Poemas para projetor de Elaine auvolid

POEMAS PARA PROJETOR DE ELAINE PAUVOLID

Elaine

Para mim essa consciência de um espaço plástico que você consegue é realmente  muito importante. Veja, costumo dizer que, se temos um suporte (uma tela, uma folha de papel, etc.), e se nelas cinscuscrevemos algo, ela deixa de ser apenas o suporte e passa a ser um suporte de uma consciência de um espaço plástico. Mas temos algo anterior (ou entre um e outro), quando o suporte apenas deixa de sê-lo e ainda não é o de uma consciência de um espaço plástico. Seria um pós ou pré-fenômeno? Pré por ser anterior ao suporte de uma consciência de um espaço. Pós por ser posterior a apenas o suporte. Nesse outro espaço onde tudo isso ocorre será que podemos afirmar que é o local do silêncio, da ausência e, simultaneamente, o local de uma possibilidade de ruído e presença? Um paradoxo na medida em que é um vazio cheio? Uma outra lógica, a do terceiro incluído? A possibilidade de um poema? Me parece que sim.

Mas você vai além com a  anulação das margens do suporte. Isso certamente pelo poder de concentração das palavras por serem também geradoras de idéias, ou em última análise, de pensamentos (ou possibilidade de pensamentos?).

Parece-me que todas esses acontecimentos já carregam em si uma carga poética que explode com o poema PA LA RA com a curiosa ausência (ou a invisibilidade e silêncio) do V.

E agora, com esses poemas projetados? A mesma coisa se repetindo em outros espaços?

Seja o que for, uma bela junção entre poesia e pintura. Parabéns.

Vínhamos conversando sobre isso e creio que estamos conseguindo dar alguns passos. Eu com os meus não tão largos como os seus.

Bjs

Jm

Silvana Jussara Szlágvi - Alquimía

Um quadro de Silvana Jussara Szlágvi

 

   

  Nesse quadro de Silvana Jussara Szlágvi intitulado Alquimia observa-se como são muitos os procedimentos que possibilitam uma passagem do suporte para uma consciência de um espaço plástico. Ou melhor, aquele momento em que o suporte deixa de ser o suporte e passa a ser o suporte da possibilidade de uma consciência de um espaço plástico e que, por isso, não sendo ainda nenhum e nem outro, pode ser testemunhado como um pré ou pós-fenômeno. Na ocorrência do fenômeno, quando a pintura se materializa, os contrastes se manifestam. Não somente os contrastes de coisas - cores e formas visíveis -, mas também o que essa visibilidade permite, através do pensamento plástico, ou seja, de um entendimento para quem a tudo testemunha da manifestação, entre outras coisas, do serpenteamento que anima o espaço plástico. Para que haja um contraste tem que haver uma coisa e outra e assim pode surgir no quadro, se bem executado, uma oscilação que dá origem ao serpenteamento. Essa oscilação se inicia no momento no qual há a passagem do nada (o zero?) para o todo.  O serpenteamento permite a quem testemunha esse fato pictórico ver pelos intervalos. Por exemplo, entre as formas engendradas pelo vermelho e pelo azul, pelos claros e escuros, pelo vermelho e seu rompimento, pelo tratamento das bordas e muito mais.

  Assim Silvana mostra, seguindo o que Leonardo aconselha, como não matar sua pintura por uma segunda vez.

Anotações sobre o cinza sempiterno e o serpenteamento

Anotações sobre o cinza sempiterno e o serpenteamento

  Inicío este texto com duas citações de Paul Klee que se completam: “O
pintor torna visível.” “O crepúsculo incerto do centro.” (Lugar onde se dá a passagem?)

  Um desaparecer gradativo ou não. Não há certezas. Não  há como se estabelecer um comportamento linear para os fenômenos cromáticos. A cor é enigmática.

 Ao rompermos um tom sua tonalidade vai mudando  em direção a sua
oposta, mas o percurso é interrompido.

 Primeiro tem-se que entender o rompimento do tom. Observando-se um tom ele vai se rompendo por ação da pós imagem, Quanto mais tempo observarmos, mas o rompimento se acinzenta. Ocorre q há um limite nesse rompimento, ou seja, não é possível se observar todo o trajeto até sua oposta, muito embora podemos figurá-lo, ou seja, um trajeto do tom até sua oposta passando por um ponto central.

Azul --- tom rompido---cinza sempiterno---tom rompido---amarelo

  Na observação temos o seguinte: o trajeto de um tom até o limite de seu rompimento é visível. Do outro lado o trajeto do amarelo alaranjado até o limite do rompimento também é visível. Além de um e outro é uma zona invisível. 

Azul----Zona visível---tom rompido

Amarelo --- zona visível --- tom rompido

Tom rompido--- Zona invisível --- tom rompido

  O cinza sempiterno  sendo um ponto, não possui nenhuma dimensão, é um não lugar e um não tempo.

 Mas Cézanne diz q somente ele reina na natureza e alcançá-lo é de uma dificuldade espantosa. O cinza então se manifesta na natureza pelo fato das cores estarem sempre se rompendo. 

  Nesse caso um cinza sempiterno, por contraste e por interação, ao lado do azul torna-se amarelado e ao lado do amarelo se torna azulado. Não podemos ver o cinza como ele mesmo.

 Az – cinza sempiterno (amarelado)

Am – cinza sempiterno (azulado)

  Se figurarmos temos o seguinte gráfico

Ao lado do azul

Azul ---- cinza amarelado    

Ao lado de um amarelo

Amarelo ---- cinza/azulado

  Há, portanto, uma oscilação entre o cinza amarelado e o cinza azulado quando do vistos lado a lado, ou um serpenteamento. Como o cinza se manifesta em toda a natureza, ele está sempre serpenteando, e assim animando o espaço plástico quando da transposição para o quadro.  Cabe ao pintor, como nos adverte Leonardo, quando da transposição, evitar uma segunda morte da pintura Diz Leonardo q qdo o pintor transpõe para a tela cenas da natureza , mata-a pela primeira vez. E eu interpreto-o afirmando q o cinza sempiterno anima a pintura,

  Define-se a cor como abstratas substantiva, que subsistem por si mesma e, assim, é uma idéia abstrata. E a cor concreta adjetiva, que está sempre se rompendo e, assim, sua condição é ser no colorido.

  Não há como tornar visíveis o cinza sempiterno e o serpentaeamentodele decorre no sentido de animar o espaço plástico antes de se tornarem fenômenos cromáticos porque se situam naquela área de não visibilidade.

  Se todas as cores concretas adjetivas de um colorido ao se romperem se encaminham para um cinza, temos q todas as cores estão potencialmente contidas no cinza sempiterno. Um colorido assim é, como nos adverte Cézanne, uma seção do espaço. Cada colorido tem seu próprio cinza sempiterno. Daí podemos dizer que o cinza sempiterno é um pré ou pós-fenômeno, já que ele é um não lugar e um não tempo. Torna-se um fenômeno quando do se manifesta na natureza.

  Como nos é interditado todos os coloridos diremos que há um cinza onipresente. E esse sempre invisível.

  Tornam-se visíveis, e fenômenos, apenas quando se manifestam na natureza, mas tanto um quanto outro se nos mostram como outros níveis de realidade.  Como pós ou pré-fenômenos nos são interditados. Isto não nos impede, entretanto, de nosso pensamento construir a lógica que os regem e de até permitir uma figuração esquemática. Aproximamo-nos, assim,
da lógica do terceiro incluído. Seguindo o pensamento de Wittgenstein diremos também que essa lógica não esclarece o enigma.

 Podemos agora afirmar que a visibilidade não é permanente, mas um processo de visibilidade e não visibilidade, uma e outra com suas lógicas próprias e interdependentes que criam uma terceira lógica. Esta minha tomada de posição, acredito, confirma o que penso: a teoria antecedendo a experimentação como uma metodologia. E também permitindo  outra percepção da arte conceitual. Antes do conceito e a realização, a lógica que rege a obra. Pintar, côo observou  Elaine Pauvolid, é bem mais uma questão do saber do olho do que só perceção.

  Para uma compreensão do que  pretendo mostrar transcrevo aqui uma citação do Biólogo Henry Atlan retirada de seu livro, Entre o Cristal e a Fumaça, Editora Zahar, Rio de Janeiro.

  [...] a organização dos seres vivos não é estática, nem tampouco um processo que se oponha a forças e desorganização. Mas antes um processo de desorganização permanente seguida de reorganização, com o aparecimento de propriedades novas, quando a desorganização pode ser
suportada e não mata o sistema. Em outras palavras, a morte do sistema faz parte da vida, não apenas por sob a forma de uma potencialidade dialética, mas como uma parte intrínseca de seu funcionamento e sua evolução: sem perturbações ao acaso, sem desorganização, não há
reorganização adaptativa ao novo; sem um processo de morte controlada,
não há processo de vida.

Quando Frans Krasjcberg chegou ao Brasil declarou que a intensidade da luz tropical matava as cores. Se observarmos as pinturas do norte europeu notamos que a tonalidde dos quadros se baseiam na harmonia vermelho-verde. Quadros como o Casal Arnolfini de Van Eyck e Os Embaixadores de Holbein são bons exemplos para ilustrar o que estamos querendo afirmar.

Já no Mediterrâneo percebe-se a harmonia azul-amarelo e um colorido com as cores mais intensas e, como exemplo, temos os quadros de Van Gogh.

Já nos trópicos a intensidade da luz realmente impede um colorido pleno de harmonias cromáticas ou as pequenas sensações cezanneanas. Temos nos trópicos uma grande sensação baseada na harmonia amarelo-azul, não obstante nela possamos também encontrar muitas sutilezas cromáticas e a representação da luz construída em uma clave alta.

Uns quadros de Georgina de Albuquerque são uns bons exemplos de uma percepção no sentido de uma luz e de um coloridos tropicais. Uma boa resposta para a observação de Frans Krasjcberg,

 

 

 

Geo

Quando Frans Krasjcberg chegou ao Brasil declarou que a intensidade da luz tropical matava as cores. Se observarmos as pinturas do norte europeu notamos que a tonalidde dos quadros se baseiam na harmonia vermelho-verde. Quadros como o Casal Arnolfini de Van Eyck e Os Embaixadores de Holbein são bons exemplos para ilustrar o que estamos querendo afirmar.

Já no Mediterrâneo percebe-se a harmonia azul-amarelo e um colorido com as cores mais intensas e, como exemplo, temos os quadros de Van Gogh.

Já nos trópicos a intensidade da luz realmente impede um colorido pleno de harmonias cromáticas ou as pequenas sensações cezanneanas. Temos nos trópicos uma grande sensação baseada na harmonia amarelo-azul, não obstante nela possamos também encontrar muitas sutilezas cromáticas e a representação da luz construída em uma clave alta.

Uns quadros de Georgina de Albuquerque são uns bons exemplos de uma percepção no sentido de uma luz e de um coloridos tropicais. Uma boa resposta para a observação de Frans Krasjcberg,

 

Quadros de Van Eyck, Holbein, Van Gogh e Georgina de Albuquerque.

 

 

 

 

 

 

 

 

rgina De Alvuquerque

Entrevista de Sérgio Lucena a Marcio de Oliveira Fonseca

Sergio, você nasceu e cresceu em João Pessoa, casou-se e foi morar numa comunidade alternativa na Chapada de Guimarães e foi estudar pintura em Berlim, como foram esses ritos de passagem?

Minha vida nunca foi um plano consciente, as coisas foram acontecendo e aos poucos descobri o que eu sou, sou um pintor. Hoje percebo que por todo o tempo segui e continuo seguindo um mapa, uma espécie de mapa da alma.  Se antes eu o seguia sem saber hoje sei que o sigo, ainda que não saiba para onde ele me leva nem o que me espera adiante. Tudo é mistério, a diferença está na aceitação consciente do caminho. O grande rito de passagem, aquele que reuni as qualidades que compõe a natureza de todos os ritos, se dá quando aceito o que me traz a vida. Este é o principio, o meio e o fim.

 

 Quando você começou na arte, depois dos estudos em Berlim qual foi sua formação em arte?

Minha formação se inicia no ateliê do artista Flávio Tavares. Conheci Flávio quando tinha dezessete anos, sua generosidade me permitiu frequentar seu ateliê durante cinco anos, ele me iniciou na arte. Nunca tive acesso a uma educação formal em arte. Mesmo quando ganhei bolsa para ir viver em Berlim, foi para uma experiência de intercambio com alguns artistas alemães. Lá frequentei os museus, o meio artístico, os ateliês e as discussões numa rica troca de experiências. Minha grande formação foi a vida e os livros, aqueles de arte, poucos e raros que na juventude me caiam às mãos, e, claro, os livros de ciência, literatura e poesia. Os mestres me ensinaram a distancia. Ensinaram-me o fundamental. Com eles eu aprendi que a arte e a vida são uma só coisa. 

 

 Que artistas influenciam seu pensamento?

No campo das artes visuais, atualmente, cito cinco artistas que muito dizem sobre minha busca. Gerhard Richter, Mark Rothko, Anish Kapoor, Olafur Eliasson e James Turrell. Entretanto é importante salientar que se hoje estes artistas são referência para mim, se tenho acesso aos valores que eles trazem ao mundo, isto se deve ao caminho iluminado pelos muitos grandes artistas, místicos, cientistas e pensadores que amo e que, em dado momento, deram significado a minha vida. Eu sou a soma de tudo o que mobiliza minha atenção.

 

Como você descreve sua obra? 

Minha obra não pode ser definida ainda, está em processo. Algum dia adiante se algo ela houver trazido de significativo, isto a definirá.

Posso apenas dizer que se trata de um movimento natural e instintivo na direção oposta ao que vejo como um caminho alienado e autodestrutivo, conhecido por sociedade de massa.

A eliminação do indivíduo em favor de um ser sem consciência de identidade, um zumbi a serviço do modelo de produção e consumo industrial de massa, modelo que despreza a natureza e dela nos afasta, eu não aceito. Nada de bom pode vir disto, não é humano, é contrário à vida e a arte.

 

 Por favor, fale sobre as mídias e os assuntos discutidos.

Arte é o meu assunto e sua discussão perdeu espaço na mídia tradicional, não há mais lugar para a reflexão, para a crítica de arte nos meios tradicionais de comunicação, os jornais e as revistas. A reflexão foi gradualmente substituída pela propaganda de eventos culturais.  Compreensível, assim é que se dá a implantação do processo de destituição do pensamento de opinião em favor da unanimidade, do gosto comum tão adequado ao consumo de massa. Existem algumas poucas revistas especializadas, mas mesmo estas, com raras exceções, parecem ter um discurso combinado. No geral trazem um texto que não se compromete com nada, que descreve numa linguagem hermética a obra e o artista em questão, mas sem emitir qualquer opinião, sem dizer a que veio nem como se situa no contexto. Não vejo paixão, não vejo comprometimento apenas corporativismo. Isto está acontecendo em todas as áreas, de maneira que acho que a discussão de opinião hoje acontece no paralelo, por meio dos blogs e outras iniciativas na internet.

 

O que é ser um pintor no século XXI?

Você Márcio, é médico. Diga-me, o que é ser um médico no século XXI? Para mim a única coisa que mudou, e seguirá mudando, é que as possibilidades de expressão assim como as possibilidades tecnológicas são maiores.

Tanto para o pintor como para o médico, o compromisso com sua própria consciência implica hoje nas mesmas questões com as quais se deparava o artista das cavernas, ou o curandeiro.

Estou nesta vida de artista pintor a mais de trinta anos e nunca dei ouvidos para aquele papo que a pintura morreu. Claro que sinto o impacto desta falácia que seria apenas tolice se, no mais das vezes, não se tratasse de má fé.

Pergunto, qual o porquê desta discussão sobre as mídias, os suportes, a constante depreciação de umas em favor de outras, quando a única questão em jogo é o valor, o significado do que está sendo dito? Diante uma expressão de arte a questão é: isto diz respeito ao que nós estamos vivenciando, isto está a nos preparar para o porvir ?? É disto que, definitivamente, temos que tratar.

 

Você trabalha no Brasil e na Europa e Estados Unidos, que diferença você percebe?

Em muitas coisas o Brasil está evoluindo, mas algumas coisas parecem teimar em continuar como d’antes. No campo da arte podemos notar algo que reflete, ainda, muito do nosso subdesenvolvimento. Diferente de países com identidade mais sólida, no Brasil há um empenho por demolir toda tradição em favor de uma suposta postura contemporânea. Temos de estar em acordo com o ultimo grito da moda, o que para mim só denuncia um mal resolvido sentimento de inferioridade.

Mas não sou pessimista. Creio que, aos poucos, as coisas estão mudando. Neste mundo atônito, guiado por um modelo econômico insustentável e sem respostas ao seu acelerado declínio, o Brasil se vê diante a oportunidade de se afirmar como uma alternativa ao velho padrão. Se vamos conseguir é uma incógnita, ainda. Mas o fato é que cada vez mais surgem artistas alheios às imposturas externas e internas cujo objetivo é puramente colonizador. Em todo o país algo acontece do grafite a musica da periferia, do cinema ao mangue beat, muita coisa intensa e com identidade. Em reação a isto alguns tentam disseminar a ideia de que esta postura é perigosa, é nacionalista, um retrocesso ao pitoresco, ao regional, ao folclórico, o que eu discordo. Definitivamente não é isto o que acontece nem tão pouco é disto que estou falando, parafraseando o Samuel Johnson, acho que o nacionalismo é o ultimo refugio do canalha. Refiro-me à voz própria, condição sine qua non à nossa efetiva participação num cenário global.

Repare que diante a obra do Anselm Kiefer você se depara com uma expressão universal, a qual, por sua vez, não abdica da sua aldeia. Diga-me, o que, sendo cósmico, pode ser mais alemão que Anselm Kiefer?

No Brasil, agora, e isto é o que me anima, vejo o florescimento de uma geração que se destaca por afirmar sua identidade. Não são frutos do acaso, mas de um legado que não foi esquecido. Cito dentre vários a Adriana Varejão, o Luiz Hermano, a Beatriz Milhazes, o Waltércio Caldas, o Luiz Zerbini.  Eles nos alertam que sem alma não somos nada, que é preciso cantar alto nossa própria canção.

 

Como você vê o mercado de arte no Brasil?
Ao que parece, de quinze anos para cá, começa a se profissionalizar e a existir como uma realidade. Acho que não tem perigo de retroagir, ao contrario, tende a se afirmar e a expandir. As feiras de arte em São Paulo e no Rio refletem isto, uma consequência direta ao crescimento do país em importância global.

 

Qual a importância de sua formação em Física Quântica e Psicologia no seu trabalho?

Não posso dizer que tenho formação nestas áreas do conhecimento, abandonei ambos os cursos sem concluí-los, mas nunca abandonei meu interesse nos temas e segui estudando-os de forma livre. A Física e a Psicologia, somadas ao meu interesse por tudo o que é humano compõem a substancia da minha pintura. Estes interesses não existem separados, eles são complementares, atuam em uníssono e me falam do que existe por trás das representações. Minha pintura como toda arte é apenas representação, um dedo que aponta para algo. Quem puder ver a representação verá, em si mesmo, aquilo que é representado. 

 

Qual o significado de sua premiação pela ABCA com o Prêmio Mário Pedroza, 2011?

Fui indicado ao Prêmio Mário Pedrosa para artista contemporâneo da ABCA, Associação Brasileira de Críticos de Arte, pela crítica Mariza Bertoli, em razão da minha atuação em 2011, com exposições em Salvador, Rio de Janeiro e São Paulo. Não tinha contato com a Mariza até então, o que me agradou muito dado à isenção da indicação. Dos vários artistas indicados por vários outros críticos três foram escolhidos para concorrer ao prêmio, a Lenora de Barros, o Nelson Felix e eu. Houve então uma votação nacional dos críticos do país e por fim eu fui o escolhido. O significado disto não diz respeito a uma competição, foi uma honra imensa estar ao lado de artistas deste naipe, para mim isto já era o prêmio. O que se deu foi o reconhecimento de um trabalho que fora gestado e desenvolvido durante mais de dez anos, e que pôde vir ao mundo de forma intensa e ampla naquele ano de 2011.

 

Que sugestão você daria a um jovem artista para alcançar o sucesso?

Há um livro que recomendo a todos, especialmente àqueles que pensam em seguir uma atividade artística, chama-se Cartas a um Jovem Poeta, do poeta Rainer Maria Rilke. Nele está dado o único conselho possível a um artista.

 

 

Você está num novo e elogiado ateliê em São Paulo, o que isso representa para você.
Representa luz e espaço. As condições físicas adequadas à demanda da minha pintura. Algo pelo quê agradeço aos Deuses terem me propiciado.

Quais são seus planos para o futuro?

Meu futuro é a próxima pintura, aguardo ansiosamente o direito de alcançá-la e realizá-la a contento.