Parece-me que uma crise na pintura que eclodiu a partir da década de sessenta do século XX e os discursos sobre sua morte recalcaram ainda mais a questão da cor. Claro, isso não impediu que grandes artistas com novas ideias surgissem, como acima anotamos.

Estou imaginando a possibilidade de se pensar em uma geometria das cores. E digo que essa geometria sou eu, pois a cor é um fenômeno subjetivo. Mas assim como Cézanne, me sinto como um primitivo pelas coisas novas que descobri. Muitas são ainda as dúvidas.

Vejamos, agora, como essas questões se desdobraram nas obras de alguns artistas modernos e contemporâneos.

Certamente Hélio Oiticica percebeu o impasse a que chegara a pintura ao insistir na utilização de uma teoria cromática baseada no círculo cromático pós-newtoniano. Afirmou que havia um problema importante na pintura contemporânea, a cor. Penso que ele, ao afirmar o fim da pintura de cavalete, não estava endossando o que muitos artistas e críticos afirmavam: a morte da pintura. Penso que condenava as pinturas realizadas no espaço remoto. Disse que a era da pintura de cavalete estava definitivamente encerrada.  Hélio Oiticica pensou no núcleo da cor, em sua dimensão temporal e espacializou a pintura ao realizar os relevos e os parangolés. Pergunto-me: não estaria também esse artista seguindo Cézanne, que nos mostrou um espaço da pintura coincidindo com esse no qual nos orientamos? Lida menos com o conceito da cor abstrata substantiva e enfatiza mais a concreta adjetiva, muito embora ainda não as diferenciasse. E mais ainda: estará nos apontando para repensar o que Leonardo da Vinci nos diz sobre o serpenteamento e uma visão  bi ocular, e como o pintor deve evitar a segunda morte da pintura?

Com a industrialização várias crises surgiram: a luta de classes, por exemplo, a neocolonização da África, problemas econômicos, desemprego, concentração de renda e a consequente desigualdade social, etc. A arte as percebeu. Surgiram escritores como Charles Dickens, Vitor Hugo e artistas como Coubert,  Daumier, os impressionistas, uns mostrando o dia a dia dos menos favorecidos e esses últimos, os impressionistas, saindo do atelier para pintar ao ar livre. Têm aqueles que saíram de Paris; Van Gogh, admirador de Millet que introduz o expressionismo; Gauguin que se interessa pela arte primitiva do Taiti que depois vai influenciar Picasso; e Cézanne que cria as bases da arte moderna. A arte, para dar conta dessas crises, teve que pensar em um espaço plástico aqui, no espaço imediato, e não mais lá, no espaço remoto, ou ali, na superfície do suporte. E se lá, no espaço remoto, ou ali, na superfície do suporte, como muitos pintores continuaram a fazê-lo, passa mostrar, com novas ideias, as diversas faces dessas crises.

Daumier

Se observarmos os quadros de Cézanne, e citarmos algumas de suas frases (Seguem abaixo), ou seja, partirmos das fontes primárias, , poderemos afirmar que ele criou outra teoria das cores.

"Quanto mais as cores se harmonizam, mas as formas se precisam".

“Na natureza tudo está colorido.”

Cézanne encerra a discussão entre desenhistas e coloristas. Creio que podemos dizer que no pictórico, ou em um colorido, as cores são concretas adjetivas e as formas a elas ficam subordinadas, e no gráfico as cores abstratas substantivas ficam subordinadas às formas. 

"A luz não existe para o pintor, tem que ser substituída por outra coisa, a cor".

Seguindo o mestre de Aix e observando as cores simples de Leonardo da Vinci e considerando o conflito entre a percepção sensível e a linguagem, e por extensão as cores concretas, descartei o círculo cromático iluminista. Segue uma assemblage. 

 

Outra frase de Cézanne. "Somente um cinza reina na natureza e alcançá-lo é de uma dificuldade espantosa". Segue uma assemblage:

Cézanne afirmou que somente um cinza reina na natureza. Rilke em suas cartas sobre Cézanne disse que esse cinza não existe, mas que se manifesta no quadro e dele surgem as cores.

Denomino o cinza intuído com conhecimento plástico pelo mestre de Aix como sempiterno.

Um tom considerado como cor concreta adjetiva se rompe, objetivamente, quando sobre ele se sobrepõe sua oposta, sua pós-imagem. Não é, como muitos teóricos afirmam, um problema de misturas pigmentares, ou seja, um pintura retiniana denunciada por Duchamp. Temos então uma distância entre a cor e sua oposta e a passagem entre elas é um ponto. Diremos, então, que esse ponto, que não possui nenhuma dimensão, não é mais aquele definido pela geometria euclidiana, é um não espaço, um não tempo, mas com uma potência. Como todas as cores se rompem, o cinza onipresente contém todas elas, ou seja, todos os coloridos, e assim este cinza é causa e efeito de todas as cores e coloridos. Como na natureza tudo está colorido, o cinza onipresente nela se manifesta como um pré ou pós-fenômeno. 

Mas não percebemos todos os coloridos, esses nos são interditados. Daí entendermos porque Cézanne dizia que só pinta uma fração do espaço. Cada colorido, então, terá seu exclusivo cinza sempiterno e com a mesma lógica do cinza onipresente, ou seja, ambos são causa de si mesmo. E há ainda a questão de jamais sabermos quando uma cor é ela mesma. Podemos pensar na geometria dos fractais e na topologia. E mais ainda, o colorido com uma dimensão metafísica e ontológica, estas agora enriquecidas com as novas descobertas da física quântica. 

Outras frases: "Entre o objeto e o pintor se interpõe um plano, a atmosfera. A natureza é mais em profundidades que em superfície".

Segue uma assemblage.

Segue uma assemblage. 

Teoria das cores, de Aristóteles até hoje, - 5 - José Maria Dias da Cruz, Cézanne, Matisse e Derain

 Teoria das cores, de Aristóteles até hoje, - 5

Seurat, no final do século XIX e início do XX, baseado no livro de Chevreul, Da lei dos contrastes simultâneos, realizou uma obra ancorada em princípios científicos. Estudou a divisão do tom baseado no círculo cromático iluminista. Seurat foi seguido por Paul Signac e esse método foi classificado pela crítica como pontilhismo, que pode indicar, talvez, bem mais um procedimento que uma questão teórica. Seurat preferia que fosse classificado como divisionismo, ou seja, que um tom, visto a curta distância, poderia ser divido em pequenas pinceladas de cor, que quando vistas a longa distância resultariam no tom original da cor local. Por outro lado seus quadros eram construídos a partir do número de ouro, ou seja, baseados na geometria euclidiana, que o colocava próximo à tradição grega retomada durante a Renascença.

Os impressionistas ocuparam-se com as variações cambiantes da luz. São importantes coloristas e basearam-se no círculo iluminista.

Alguns impressionistas utilizaram em seus quadros duas escalas básicas para a passagem luz-sombra que obedeciam à ordem das cores do espectro. As duas escalas: 1 - laranja, amarelo, verde e azul; 2 - laranja, vermelho, violeta e azul. ´

André Lhote em seu livro Tratado da paisagem dizia que o pintor devia escolher uma ou outra escala. Em vários quadros meus utilizei as duas escalas. Segue um exemplo.

José Maria Dias da Cruz

Kandisnky pensou, sobretudo, no simbolismo das cores. Em relação às formas e cores  considerou o quadrado, o triângulo e o círculo formas primárias, sendo o primeiro vermelho, o segundo amarelo e o terceiro azul. Reconstruiu um circulo cromático no qual o oposto do laranja era o violeta.

Para Klee os coloridos possuíam um ritmo e um movimento como a música. Em minha assemblage mostro como diagramou um esquema de cores. Um eixo representando os claros e escuros e em torno, em movimento, os amarelos, vermelhos e azuis. 

Aristóteles ao enfatizar a relação claro-escuro e considerar a cor supérflua fez com que os artistas, mesmo os coloristas, respeitassem as cores locais. Cézanne em seus retratos começa a romper com a cor local e é seguido por Matisse. Os fauves abolem totalmente a cor local. Seguem umas imagens. 

 Cézanne

 Matisse

 Derain

Derain

Parece-me que uma crise na pintura que eclodiu a partir da década de sessenta do século XX e os discursos sobre sua morte recalcaram ainda mais a questão da cor. Claro, isso não impediu que grandes artistas com novas ideias surgissem, como acima anotamos.

Estou imaginando a possibilidade de se pensar em uma geometria das cores. E digo que essa geometria sou eu, pois a cor é um fenômeno subjetivo. Mas assim como Cézanne, me sinto como um primitivo pelas coisas novas que descobri. Muitas são ainda as dúvidas.

Vejamos, agora, como essas questões se desdobraram nas obras de alguns artistas modernos e contemporâneos.

Certamente Hélio Oiticica percebeu o impasse a que chegara a pintura ao insistir na utilização de uma teoria cromática baseada no círculo cromático pós-newtoniano. Afirmou que havia um problema importante na pintura contemporânea, a cor. Penso que ele, ao afirmar o fim da pintura de cavalete, não estava endossando o que muitos artistas e críticos afirmavam: a morte da pintura. Penso que condenava as pinturas realizadas no espaço remoto. Disse que a era da pintura de cavalete estava definitivamente encerrada.  Hélio Oiticica pensou no núcleo da cor, em sua dimensão temporal e espacializou a pintura ao realizar os relevos e os parangolés. Pergunto-me: não estaria também esse artista seguindo Cézanne, que nos mostrou um espaço da pintura coincidindo com esse no qual nos orientamos? Lida menos com o conceito da cor abstrata substantiva e enfatiza mais a concreta adjetiva, muito embora ainda não as diferenciasse. E mais ainda: estará nos apontando para repensar o que Leonardo da Vinci nos diz sobre o serpenteamento e uma visão  bi ocular, e como o pintor deve evitar a segunda morte da pintura?

A pintura de Kelly Kreis

Kelly Kreis

Há uma constância na obra de Kelly: as texturas e a invenção plástica. Ao percebermos as texturas evidenciam-se os valores hápticos. Assim como nas maçãs de Cézanne, essas texturas ganham outra realidade. Como diz Rilke, são maçãs não comestíveis.

Dito isso creio que posso afirmar que os desenhos e quadros de Kelly, graças a sua enorme capacidade de invenção, tanto de relações cromáticas como de texturas, são muito mais que desenhos ou pinturas. São pinturas e desenhos que uma vez realizados, passam a ocupar o espaço imediato, este percebido no espaço plástico, e esses percebidos descolados da superfície do suporte graças aos rompimentos de tons e ao cinza sempiterno. Têm, portanto, mais de duas e menos de três dimensões. Percebemos os valores hápticos. No caso da pintura  (ver adiante) o cinza sempiterno se manifesta. Assim esses desenhos e pinturas são verdadeiros em outro nível de percepção. São fatos pictóricos ricos em invenção plástica e presença. São desenhos verdadeiros externos de desenhos internos ou pinturas externas verdadeiras de pinturas internas.

 

Kelly Kreis

Nesse desenho acima, um quadrado interno tensinona seu centro e, consequentemente, enfraquece as bordas ou a estrutura subjacente do suporte. Com isto as linhas de contorno do quadrado interno deixam de ser euclidianas para serem vincianas. Nesse trabalho de Kellyy um cinza sempiterno se manifesta e junto com o serpenteamento as texturas são dinamizadas.

Kelly Kreis

Nesse quadro acima temos vários contrastes. Do tratamento do tomate e das bananas, mais realista, representando quase uma tridimensionalidade,  contra as jarras, panejamento e flores, mais moduladas. Esses conjuntos, por sua vez, se contrastam com o fundo, diversas áreas padronizadas, ou seja, superfícies tratadas da mesma forma em todas suas extensões, mas que criam certas texturas. A manifestação do cinza sempiterno, assim como no desenho acima referido, cria uma lógica bastante complexa. Permite uma convivência dinâmica de elementos heterogêneos. 

Em seu texto O olho e o espírito, Merleua-Ponty, referindos-se ao interesse de Cézanne pela profundidade, diz que esta não é tridimensional. Nesse quadro de Kelly os objetos representados não nos levam a uma percepção tridimensional, não mostram um relevo absoluto. É o espaço plástico, à frente do quadro, que cria essa profundidade. E esse espaço plástico é maior que a superfície do suporte.

Teoria das cores, de Aristóteles até hoje - 4 - Poussin, Caravaggio, Rubens, Delacroix e Ingres

Teoria das cores, de Aristóteles até hoje - 4

Outra observação. Cézanne afirma que só pinta uma fração do espaço. Diremos, então, que há o cinza sempiterno do colorido e os de cada cor. Como é um colorido fracionado diremos que há um colorido total que nos é interditado. Pela lógica do terceiro incluído diremos que o colorido total está na zona do sagrado.

Rilke afirma que esse cinza não existe, mas que dele surgem as cores. Digo que as cores para o cinza sempiterno convergem e divergem.

Seguem citações de Espinoza e Henry Atlan respectivamente.

"A essência do que pode ser concebido como inexistente não envolve a existência". Espinoza

"A natureza faz acontecer coisas em suas diferentes partes que se distinguem do todo e entre si. 

Portanto há uma espécie de intercausalidade que é definição do próprio cosmo". Henry Atlan  

Vasari e Francisco Holanda defendem o primado do desenho. Consideramos tanto o colorido (pictórico) e o desenho colorido e o próprio desenho (gráfico) com valores não absolutos quando realizados. Direi então que todos têm uma lógica, mas no colorido as formas ficam subordinadas às cores; no desenho colorido as cores ficam subordinadas às formas, e no desenho, além das manchas, hachuras, etc, até mesmo traços, há algo de pictórico. E há as diversas distâncias entre coloridos e desenhos. Cézanne diz que quanto mais as cores se harmonizam, mais as formas se precisam. Há uma dialética entre as cores enigmáticas e as formas racionais sem excluir as sensações e emoções.

Comparemos, agora, quadros de Poussin e Caravaggio.

 Poussin

Vale citar uma frase de Poussin: “As cores na pintura são como chamarizes que seduzem os olhos, como a beleza dos versos da poesia.” Sabemos que Poussin estudou o Tratado da Pintura de Leonardo da Vinci. Segue uma frase de Leonardo:  “A pintura é uma poesia muda.”

Caravaggio

Em Poussin há um equilíbrio entre o colorido com o uso de semitons e as formas e uma visão bi ocular (o serpenteamento vinciano). Entendemos porque Cézanne afirmou que queria refazer Poussin direto da natureza. Poussin modula, ou seja, as passagens entre luz e sombra se fazem por diversos matizes.

Em Caravaggio a visão é mono ocular, daí não percebermos o serpenteamento e as cores são modeladas. Caravaggio enfatiza o plano pictórico. Caravaggio modela, ou seja, as passagens entre luz e sombra se fazem por  um único matiz, ora claro, ora escuro.

A discussão entre coloristas e desenhistas se adensa a ponto de Poussin ter declarado que Caravaggio foi posto no mundo para acabar com a pintura.

Não estamos fazendo um julgamento estético. Queremos apenas mostrar que as questões de um e de outro eram opostas. 

Caravaggio tinha outra consciência do espaço plástico. Segue a imagem de uma de suas naturezas mortas. Esse pintor ocupa-se do plano pictórico. A linha horizontal abaixo funciona como um rodapé e a partir dele sobe o plano vertical. A questão da planaridade da pintura foi retomada por alguns artistas do século XX, inclusive Mondrian.

 Caravaggio

Estamos falando de teoria das cores. Muitos artistas mostram suas ideias teóricas sobre as cores em seus próprios quadros. Um exemplo é Rubens. Ele não partiu de um colorido natural e por isso foi denunciado por alguns críticos. Vejamos o quadro abaixo.

Segue a estrutura composicional desse quadro de Caravaggio considerando-se a divina proporção:

  Rubens

Ele usa tanto a modelação, ou seja, a passagem da luz para sombra sendo feita pela mesma cor, ora clara, ora escura, como a modulação, essas nas mulheres, ou seja, na passagem da luz para a sombra tem-se avermelhados e nas meias-tintas semitons levemente esverdeados, portanto, Rubens utiliza várias claves de matiz.

No século XVIII, após as descobertas de Newton, surge o Iluminismo. Um círculo cromático que classifica as cores em primárias e secundárias é criado. Esse círculo, racionalmente, pretendeu explicar todos os fenômenos cromáticos da natureza. As cores eram classificadas em puras, pastéis, neutras e o cinza considerado uma não cor. Van Gogh e Redon chegaram a escrever que se misturarmos duas complementares em quantidades e intensidade iguais obteríamos um cinza absolutamente incolor.  Cita-se, aqui, Cézanne, que afirmou que na natureza tudo está colorido.

Podemos afirmar que esses pintores conheciam essas novas teorias das cores, mas não as aplicavam em suas telas rigorosamente.

Algumas observações. Duchamp faz referência ao retianismo.  Diz ele: "Nesse ponto é que aparece o retiniano. Aquela famosa libertação do artista, no tempo de Coubert, alterou o seu status de dependente de um patrocinador ou colecionador para o de indivíduo livre, que por sua vez tinha o direito de aceitar ou recusar, mas apenas em termos socialmente iguais. Essa libertação no século XIX tomou a forma de impressionismo, que, de certo modo, foi o começo do culto para com o material da tela – o próprio pigmento. [...] Cem anos de retianismo é bastante. Antes a pintura era um meio para um fim, fosse religioso, decorativo ou romântico. Hoje é um fim em si. Isso é um problema bem  mais importante  que o de ser arte figurativa ou abstrata".

Digo que a cor é para ser pensada e o pigmento para ser usado. E digo mais, para se evitar o retianismo é importante classificarmos as cores em concretas e abstratas, mas não em termos absolutos, pois o pintor lida com as duas.         

No romantismo as discussões entre coloristas e desenhistas continuam acirradas. De um lado Delacroix defendendo o primado da cor, de outro Ingres defendendo o primado do desenho.

 

Delacroix

 

Ingres

Em Delacroix as linhas de contorno são substituídas por contrastes cromáticos que permitem o serpenteamento vinciano e uma visão bi ocular. Em Ingres as linhas de contorno têm um valor absoluto, o colorido é natural e a visão mono ocular.