A pintura de Kelly Kreis

Kelly Kreis

Há uma constância na obra de Kelly: as texturas e a invenção plástica. Ao percebermos as texturas evidenciam-se os valores hápticos. Assim como nas maçãs de Cézanne, essas texturas ganham outra realidade. Como diz Rilke, são maçãs não comestíveis.

Dito isso creio que posso afirmar que os desenhos e quadros de Kelly, graças a sua enorme capacidade de invenção, tanto de relações cromáticas como de texturas, são muito mais que desenhos ou pinturas. São pinturas e desenhos que uma vez realizados, passam a ocupar o espaço imediato, este percebido no espaço plástico, e esses percebidos descolados da superfície do suporte graças aos rompimentos de tons e ao cinza sempiterno. Têm, portanto, mais de duas e menos de três dimensões. Percebemos os valores hápticos. No caso da pintura  (ver adiante) o cinza sempiterno se manifesta. Assim esses desenhos e pinturas são verdadeiros em outro nível de percepção. São fatos pictóricos ricos em invenção plástica e presença. São desenhos verdadeiros externos de desenhos internos ou pinturas externas verdadeiras de pinturas internas.

 

Kelly Kreis

Nesse desenho acima, um quadrado interno tensinona seu centro e, consequentemente, enfraquece as bordas ou a estrutura subjacente do suporte. Com isto as linhas de contorno do quadrado interno deixam de ser euclidianas para serem vincianas. Nesse trabalho de Kellyy um cinza sempiterno se manifesta e junto com o serpenteamento as texturas são dinamizadas.

Kelly Kreis

Nesse quadro acima temos vários contrastes. Do tratamento do tomate e das bananas, mais realista, representando quase uma tridimensionalidade,  contra as jarras, panejamento e flores, mais moduladas. Esses conjuntos, por sua vez, se contrastam com o fundo, diversas áreas padronizadas, ou seja, superfícies tratadas da mesma forma em todas suas extensões, mas que criam certas texturas. A manifestação do cinza sempiterno, assim como no desenho acima referido, cria uma lógica bastante complexa. Permite uma convivência dinâmica de elementos heterogêneos. 

Em seu texto O olho e o espírito, Merleua-Ponty, referindos-se ao interesse de Cézanne pela profundidade, diz que esta não é tridimensional. Nesse quadro de Kelly os objetos representados não nos levam a uma percepção tridimensional, não mostram um relevo absoluto. É o espaço plástico, à frente do quadro, que cria essa profundidade. E esse espaço plástico é maior que a superfície do suporte.

Teoria das cores, de Aristóteles até hoje - 4 - Poussin, Caravaggio, Rubens, Delacroix e Ingres

Teoria das cores, de Aristóteles até hoje - 4

Outra observação. Cézanne afirma que só pinta uma fração do espaço. Diremos, então, que há o cinza sempiterno do colorido e os de cada cor. Como é um colorido fracionado diremos que há um colorido total que nos é interditado. Pela lógica do terceiro incluído diremos que o colorido total está na zona do sagrado.

Rilke afirma que esse cinza não existe, mas que dele surgem as cores. Digo que as cores para o cinza sempiterno convergem e divergem.

Seguem citações de Espinoza e Henry Atlan respectivamente.

"A essência do que pode ser concebido como inexistente não envolve a existência". Espinoza

"A natureza faz acontecer coisas em suas diferentes partes que se distinguem do todo e entre si. 

Portanto há uma espécie de intercausalidade que é definição do próprio cosmo". Henry Atlan  

Vasari e Francisco Holanda defendem o primado do desenho. Consideramos tanto o colorido (pictórico) e o desenho colorido e o próprio desenho (gráfico) com valores não absolutos quando realizados. Direi então que todos têm uma lógica, mas no colorido as formas ficam subordinadas às cores; no desenho colorido as cores ficam subordinadas às formas, e no desenho, além das manchas, hachuras, etc, até mesmo traços, há algo de pictórico. E há as diversas distâncias entre coloridos e desenhos. Cézanne diz que quanto mais as cores se harmonizam, mais as formas se precisam. Há uma dialética entre as cores enigmáticas e as formas racionais sem excluir as sensações e emoções.

Comparemos, agora, quadros de Poussin e Caravaggio.

 Poussin

Vale citar uma frase de Poussin: “As cores na pintura são como chamarizes que seduzem os olhos, como a beleza dos versos da poesia.” Sabemos que Poussin estudou o Tratado da Pintura de Leonardo da Vinci. Segue uma frase de Leonardo:  “A pintura é uma poesia muda.”

Caravaggio

Em Poussin há um equilíbrio entre o colorido com o uso de semitons e as formas e uma visão bi ocular (o serpenteamento vinciano). Entendemos porque Cézanne afirmou que queria refazer Poussin direto da natureza. Poussin modula, ou seja, as passagens entre luz e sombra se fazem por diversos matizes.

Em Caravaggio a visão é mono ocular, daí não percebermos o serpenteamento e as cores são modeladas. Caravaggio enfatiza o plano pictórico. Caravaggio modela, ou seja, as passagens entre luz e sombra se fazem por  um único matiz, ora claro, ora escuro.

A discussão entre coloristas e desenhistas se adensa a ponto de Poussin ter declarado que Caravaggio foi posto no mundo para acabar com a pintura.

Não estamos fazendo um julgamento estético. Queremos apenas mostrar que as questões de um e de outro eram opostas. 

Caravaggio tinha outra consciência do espaço plástico. Segue a imagem de uma de suas naturezas mortas. Esse pintor ocupa-se do plano pictórico. A linha horizontal abaixo funciona como um rodapé e a partir dele sobe o plano vertical. A questão da planaridade da pintura foi retomada por alguns artistas do século XX, inclusive Mondrian.

 Caravaggio

Estamos falando de teoria das cores. Muitos artistas mostram suas ideias teóricas sobre as cores em seus próprios quadros. Um exemplo é Rubens. Ele não partiu de um colorido natural e por isso foi denunciado por alguns críticos. Vejamos o quadro abaixo.

Segue a estrutura composicional desse quadro de Caravaggio considerando-se a divina proporção:

  Rubens

Ele usa tanto a modelação, ou seja, a passagem da luz para sombra sendo feita pela mesma cor, ora clara, ora escura, como a modulação, essas nas mulheres, ou seja, na passagem da luz para a sombra tem-se avermelhados e nas meias-tintas semitons levemente esverdeados, portanto, Rubens utiliza várias claves de matiz.

No século XVIII, após as descobertas de Newton, surge o Iluminismo. Um círculo cromático que classifica as cores em primárias e secundárias é criado. Esse círculo, racionalmente, pretendeu explicar todos os fenômenos cromáticos da natureza. As cores eram classificadas em puras, pastéis, neutras e o cinza considerado uma não cor. Van Gogh e Redon chegaram a escrever que se misturarmos duas complementares em quantidades e intensidade iguais obteríamos um cinza absolutamente incolor.  Cita-se, aqui, Cézanne, que afirmou que na natureza tudo está colorido.

Podemos afirmar que esses pintores conheciam essas novas teorias das cores, mas não as aplicavam em suas telas rigorosamente.

Algumas observações. Duchamp faz referência ao retianismo.  Diz ele: "Nesse ponto é que aparece o retiniano. Aquela famosa libertação do artista, no tempo de Coubert, alterou o seu status de dependente de um patrocinador ou colecionador para o de indivíduo livre, que por sua vez tinha o direito de aceitar ou recusar, mas apenas em termos socialmente iguais. Essa libertação no século XIX tomou a forma de impressionismo, que, de certo modo, foi o começo do culto para com o material da tela – o próprio pigmento. [...] Cem anos de retianismo é bastante. Antes a pintura era um meio para um fim, fosse religioso, decorativo ou romântico. Hoje é um fim em si. Isso é um problema bem  mais importante  que o de ser arte figurativa ou abstrata".

Digo que a cor é para ser pensada e o pigmento para ser usado. E digo mais, para se evitar o retianismo é importante classificarmos as cores em concretas e abstratas, mas não em termos absolutos, pois o pintor lida com as duas.         

No romantismo as discussões entre coloristas e desenhistas continuam acirradas. De um lado Delacroix defendendo o primado da cor, de outro Ingres defendendo o primado do desenho.

 

Delacroix

 

Ingres

Em Delacroix as linhas de contorno são substituídas por contrastes cromáticos que permitem o serpenteamento vinciano e uma visão bi ocular. Em Ingres as linhas de contorno têm um valor absoluto, o colorido é natural e a visão mono ocular.

Teoria das cores, de Aristóteles até hoje - 3 - Mondrian, Picasso, Braque, Cézanne

Teoria das cores, de Aristóteles até hoje - 3

Antes de abordar as questões cromáticas de Leonardo vamos falar do conflito entre a percepção sensível e a linguagem.

Há um filósofo que diz: "Sim, pois, onde estão as cores puras no mundo percebido? Na verdade elas pertencem ao mundo nomeável, mas esse mundo nomeável reparte o mundo percebido e o organiza de acordo com essa coisa enigmática que é o critério de relevância implícito na língua estruturada. Parece que se abre um abismo entre os domínios da percepção sensível e da linguagem, entre as qualidades percebidas e as qualidades nomeadas, mas ficamos em dúvida se deveríamos concordar de que o percebido só se faz passando pelo crivo da nomeação, como se a linguagem estivesse filtrando a percepção, canalizando-a no sentido de só poder captar certos padrões em detrimento de outros. Com certeza este é um problema que teria de ser colocado para uma fenomenologia das cores, onde uma incursão no domínio da pintura seria, certamente, bastante esclarecedora." (Mário Guerreiro)

Costumo dizer que o pintor pode chegar à filosofia por seus próprios meios e não, como muitos pensam, partir da filosofia para chegar à pintura.

No texto de Mário Guerreiro acima vemos que ele fala da percepção, mas considerando o objeto em seu simples aspecto. Ou seja, sem considerar as cores adjetivadas, as que compõem um colorido, e as substantivadas, ou seja, as cores de lembrança e, por consequência, nomeáveis.

Vejamos, então, as observações de Poussin. Diz ele que há duas maneiras de se olhar um objeto. Uma delas: ou o olhamos considerando, pela percepção, seu simples aspecto e há nisso uma visão simples. Em minha opinião, nesse caso, logo o nomeamos para não nos perdermos. Afinal essa língua estruturada tem uma lógica. Poussin continua afirmando que podemos olhar prospectivamente e nesse caso temos que considerar o saber do olho. Nesse saber está implícito um conhecimento, ou seja, uma lógica que independe das palavras, portanto outro pensamento, um pensamento plástico no qual as palavras não têm nenhuma necessidade. Mas não considero nem um nem outro com valores absolutos. O pintor lida com os dois, o plástico e o verbal. 

Digo que as cores abstratas são substantivas, são ideias platônicas e subsistem por si mesmas. São como cores de lembrança e as identificamos muito mais pelas suas respectivas nomeações. Não as relacionamos com outras cores.

Um exemplo. Nos quadros de Mondrian pintados com horizontais e verticais em preto, esbranquiçados e amarelos, vermelhos e azuis percebemos essas cores porque delas temos uma lembrança e podemos nomeá-las.

 Mondrian

Mondrian no final de sua vida declara que esses quadros pintados com pretos, esbranquiçados, vermelhos, amarelos a azuis são desenhos a óleo.  Pinta, então, seus últimos quadros. Como o artista não era pressionado pelo mercado, certamente percebeu  que havia chegado a um limite, e se continuasse a na mesma linha cairia em uma repetição.  Nos quadros anteriores a esses últimos há uma presença, uma solidez que os tornam exemplares. Há invenção plástica.

 Picasso

No quadro de Picasso acima vemos as cores mais como abstratas substantivas e a figura contornada por traços. Diremos, portanto, que esse quadro é mais um desenho colorido.  Nele é forte o narrativo, mas este fica totalmente subordinado ao plástico. 

Podemos observar, também, um ritmo cromático: a quantidade de azul está para a de vermelho, assim como esta para o amarelo. Ou então o espaço total do quadro está para o das cores, assim como este está para o espaço de cinzas. Podemos afirmar, assim como o fizemos com Mondrian, que esse quadro de Picasso também tem uma presença muito forte.

Em um espaço plástico pictórico, pela manifestação do cinza sempiterno e das cores concretas adjetivas, a lógica é mais qualitativa. Já no espaço plástico gráfico, no qual as cores são abstratas substantivas, essas subordinadas às formas, a lógica é quantitativa.  

A condição da cor concreta adjetiva é ser no colorido. Por consequência nunca poderemos dizer quando uma cor é ela mesma.  Assim diremos que na natureza as cores ou são azuladas ou amareladas, esverdeadas ou avermelhadas, ou claras e escuras.

Braque

Nesse quadro de Braque diremos que as cores são amareladas e azuladas, avermelhadas e esverdeadas, claras, escuras. Temos, portanto, um colorido que tem uma lógica.

No meu estudo abaixo mostro um tom a se romper e como nunca saberemos quando uma cor é ela mesma.

Uma observação: as geometrias, desde a euclidiana, são acromáticas. Creio ser possível pensarmos em uma geometria cromática. Por exemplo, uma geometria fractal cromática. O  cinza sempiterno seria o elemento que se repetiria em cada fracionamento. Curioso é nos lembrarmos da frase de Cézanne na qual ele diz que pinta somente uma fração do espaço. Tenho muito que estudar a partir dessas observações.

Citemos agora Paul Valéry para termos uma ideia do que vem a ser um pensamento plástico: "[...] Mas examinemos mais de perto: olhemos dentro de nós. Apenas nosso pensamento tende a arredondar-se - vale dizer, a se aproximar de seu objeto, tratando de operar sobre as coisas mesmas (na medida em que seu ato se converte em coisa) e não já sobre signos quaisquer que excitam as ideias superficiais das coisas - , apenas vivemos esse pensamento, sentimo-lo separar-se de toda linguagem convencional.[...] Sentimos que nos faltam as palavras e sabemos que não há razão para que existam as que nos respondam - quer dizer - ... as que nos substituam - , pois o poder das palavras (do qual tomam sua utilidade) é trazer-nos à proximidade de situações que nunca se repetem, é regularizar ou instituir a repetição; e nos encontramos aderidos agora a essa vida mental que nunca se repete."

Por esse olhar prospectivo, ou seja, por um saber do olho e um pensamento plástico, vamos além dessa vida que nunca se repete. Vamos construindo uma lógica, como diz Cézanne, que não tem nada de absurdo. Podemos entender, por exemplo, uma geometria das cores. Ou que as cores e os coloridos quando resultantes do cinza sempiterno,  cinza este causa de si mesmo, são causas, consequentemente, deles mesmos e assim nos aproximamos de Espinoza, como mais a seguir veremos.

Havendo uma lógica há consequentemente um conceito, portanto toda arte é conceitual. Mas se deve dizer que o pintor lida simultaneamente com o pensamento plástico e o verbal, pois estes não são excludentes.

Nos quadros de Leonardo há a representação do colorido natural, mas a questão que mais prevalece é o das luzes e sombras. Mas no Tratado da Pintura Leonardo faz algumas considerações sobre as cores. Diz ele: "As cores simples são seis e a primeira é o branco, se bem que alguns filósofos não aceitem nem o branco nem o preto entre o número das cores simples, posto que um é a causa de todas as cores e o outro a ausência delas. Apesar disso, como o pintor nada pode fazer sem elas, nós as incluiremos no número das outras e diremos que o branco é o primeiro nesta ordem das cores simples; o amarelo o segundo, o verde o terceiro, o azul o quarto, o vermelho o quinto e o preto o sexto, e assim poremos os brancos para as luzes e o preto para as sombras".

Leonardo estabelece diversas passagens entre luzes e sombras passando pelas quatro cores que ele enumera, mas com uma ordem, ou seja, com um ritmo enquanto recorrência pressentida. Cria uma escala que pode ser a base de um colorido. Por consequência podemos percebê-las prospectivamente como concretas adjetivas. Pertencem ao pensamento plástico. Diremos agora que as cores são enigmáticas e as formas racionais.

Citemos agora dois teóricos da Renascença.

De Vasari: "O desenho, pai de nossas três artes, Arquitetura, Escultura e Pintura, como provém do intelecto, envolve um juízo final universal das coisas e se traduz em uma forma ou ideia da natureza, exata em todas suas medidas. Daí que o desenho conheça a proporção que guarda o todo com as partes e com as partes entre si com o todo; isso não se aplica unicamente ao corpo humano e aos animais, mas também às plantas, edifícios, esculturas e pinturas. Deste conhecimento, nasce certa opinião que, depois de elaborado na mente, passa a ser expresso com as mãos  mediante o desenho".

De Francisco Holanda: "O desenho, a que em outro nome se chama debuxo, nele consiste e é a fonte e o corpo da pintura e escultura e de todo outro gênero de pintar e a raiz de todas as ciências".

"As colores, de meu conselho, não devem ser muito alegres, mas antes tristes e graves. E no meio da tristeza e sombras acudir com uma, duas e até três colores finíssimas e alegres, porque esse dessemulado aviso faz grande harmonia, e tem môr primor do que se pode cuidar".

Francisco Holanda já prenuncia os semitons ou rompimentos de tons que serão utilizados a partir do período Barroco. 

No quadro de Cézanne abaixo temos um panejamento realizado com rompimentos de tons (cores tristes). A mesa e o fundo com rompimentos escuros. Por contraste o  panejamento torna-se mais claro, a mesa e o fundo mais escuros. O cinza sempiterno se manifesta como um pré ou pós fenômeno. As frutas são pintadas com cores intensas (alegres). Um colorido lógico se estabelece.