O Símbolo A unidade Biológica - Ilya Prigogine

 O Símbolo

A unidade Biológica

Edmond Blatchen – Professor Prigogine. Aqueles que possuem a primeira edição de bolso dae La nouvelle aliance conhecem esse objeto; De onde ele vem? O que ele lhe dz?

Ilya Prigogine – É uma estatueta mezcala, uma civilização pré-colombiana que se desenvolveu nbo México, no atual Estado de Guerrero, na cpsta do Pacífico. Trata-se de uma civilização pouco conhecida, que floresceu num território limitado. Uma civilização neolítica, provavelmente.

Gosto muito dessa escultura porque ela representa uma interrogação, até mesmo uma certa ansiedade. Sempre me interessei pelas civilizações neolíticas, porque nessa época aparecem diferentes concepções do universo. Pense no neolítico egípcio. Seus personagens sorridentes e jovens testemunham uma confiança assegurada pela crença em deuses benevolentes e poderosos. Ora, a América do Sul e a América Central são mundos diferentes. A concepção aí reinante é a de um mundo “biológico”, no qual o movimento dos planetas e o esplendor do Sol demandam energia: é preciso alimentar os deuses; os deuses precisam do homem tanto quanto o homem dos deuses. Há uma unidade, mas é uma unidade biológica, precária que deve ser perpetuamente reanimada. Enquanto, por exemplo, para os gregos, o movimento dos astros é gratuito. Para Newton, esse movimento corresponde entre força de gravitação e força centrífuga; ao contrário, no Mpexico, trata-se de um universo inquieto. O homem moderno é também um homem inquieto. Em nossos dias, o homem é inquieto porque se encontra num período de transformações muito rápidas, especialmente do conceito de natureza, da sociedade, e de sua vida.

EB – É perturbador, porqiue parece uma estatueta contemporânea.

YP – Não é mesmo?

EB – Enquanto, se for preciso data-la, remonta-se a flecha do tempo vários milhares de anos?

YP- Provavelmente. È difícil datá-la porque não  foi achada ao mesmo tempo que objetos que podem se datar pelo carbono; portanto há divergências de opinião. Segundo alguns especialistas, ela remontaria à 2.500 a.C, ou seja, mais ou menos à época da civilização das Cíclades na Grécia.

EB – Reencontra-se aqui seu apreço pela História, que quase lhe inspirou outros estudos. Particularmente, como o senhor disse, por esse período o neolítico chinês. Falando da China, a palavra natureza não tem um sentido diferente do que tem para nós?

IP – O  ponto de vista chinês é mais cósmico ou cosmológico (1). Isso se encontra nos quadros da China dos séculos X –XVI. Grandes montanhas parecem esconder minúsculos personagens. Na arte europeia da mesma época, grandes personagens é que são valorizados por pequanas montanhas. Já na arte neolítica chinesa, você vê objetos “cosmológicos”, círculos, representações do espaço-tempo, e assim por diante.

Algumas vezes na minha vida, eu me senti bastante só. Só porque a ideia de que era preciso renovar as leis da física e introduzir aí a novidade, a criatividade, parecia quase um na´´atema na opinião de muitos cientistas, mesmo entre meus colaboradores. Então, a contemplação de obras de arte, tais como essa estatueta, me fortalecia na minha convicção.

EB – O senhor poderia ter contemplado obras de arte daqui?

IP – Hoje, a sociedade ocidental pode se expressar de muitas maneiras. Enquanto a sociedade primitiva não tinha tantos meios de se expressar. Encontra-se aí alguma coisa a mais.

EB – Aqui, encontra-se   uma ideia central em pensamento em seu pensamento, que é preciso fugir do eurocentrismo, a ideia segundo a qual a civilização séria, adulta, digna de futuro.

IP – Sim! È uma das consequências da evolução deste século. E, no fundo, no fundo, de novo, está vinculado ao  problema que discutimos, porque enquanto se pensava que com as leis se Newton e as que lhe sucederam podíamos compreender o universo, o diálogo com outras civilizações era um diálogo de professor e aluno primário. Mas, hoje, estamos tomados pelo mistério do big bang, pela aparição da vida, da Evolução. Nestas condições, estamos mais abertos às outras interpretações. A outras mitologias. A outras cosmologias.

EB – O senhir diria que essa estatueta tem um olhar já consciente do fim das certezas?

IP – Sem dúvida. Ou melhor, ela talvez exprima – é muito difícil dizer – uma dúvida sobre a permanência do mundo. Segundo a mitologia asteca, que conhecemos mlhor do que a mescala, porque aqui não dispomos de documentos escritos, houve diferentes universos. E, cada vez, houve uma catástrofe cósmoica. Surge em seguda u novo universo. Logo, não há essa permanência, não há essa estabilidade, que caracteriza a imagem cristã, a imagem ocidental...

EB - ... e a imagem judia também, pois desde o Gênesis está dito que o homem deve domonar a natureza.

IP - De fato, em toda a tradição judaica-cristã o homem tem uma posição privilegiada, o homem pode e deve dominar a natureza. Mas o domador da natureza é ele mesmo um súdito de um Deus todo-poderoso. Portanto, há uma garantia de da permanência. E são, creio, essas garantias da permanência que faltavam à civilização pré comlombiana. De qualquer maneira, tenho a impressão de que essa estátua já colocaa questões contemporâneas: a questão da natureza e da existência do homem, o do devir do homem.. e essas são questões que aainda nos colocamos. 

(1) As poucas palavras chinesas que traduzem “natureza”, “tendência”, etc. são tão ambíguas, equivocadas e polivalentes quan to para nós. Em compensação, a tradição taoísta, que impregnou todas as r3eligiões e filosofias chinesas, vê efetivamente naa natureza um conjunto cósmico harmonioso, estável, eterno. Os deuses não têm muito o que fazer aí (quando existem); o homem é insignificante, o indivíduo inexistente. É verdade que o Céu é concebido como o modelo da harmonia universal; é dele que o imperador recebe seu mandato. Se a dinastia se conduz mal, perde o mandato; o Céu (ou a natureza) derruba a  dinastia e restabelece na Terra a harmonia traída por um instante...

Gonçalo Ivo e a Linha Serpenteante

Gonçalo Ivo e a linha serpenteante

O colorido de Gonçalo Ivo é sustentado é sustentado pelo serpenteamento, ou melhor, pelas linhas serpenteantes. Como penso, estas se diferenciam das linhas euclidianas que são atemporais. As linhas serpenteantes são temporais.

As cores nos quadros de Gonçalo são vibrantes e em  cada extensão de um matiz é todo trabalhado com pequenas pinceladas que nos mostram suas variações mas nas passagens para outras extensões de matizes Gonçalo não utiliza semitons ou rompimentos , o que descartaria a possibilidade de consideramos seus quadros como desenho colorido, estes assim conceituados por Mondrian referindo-se a seus trabalhos com verticais e horizontais pretos, variações de brancos, vermelho, amarelo e azul.

Quando Leonardo da Vinci no Tratado da Pintura comenta sobre os limites de cada corpo nos fala das curvaturas circulares e concavidades angulares considerando uma visão bi ocular quer nos dizer que nas primeiras refere-se ao objeto em si, e nas concavidades angulares refere-se ao objeto no espaço, com profundidade. (Ver. Fig. a)

 

Fig a.

Com esses procedimentos, as linhas serpenteantes, afirmamos que Gonçalo anima o espaço plástico cromático. (Ver fig. b)

Colotidos e desenhos coloridos

Breves anotações sobre as cores e coloridos na arte moderna e contemporânea.

“Em cada dez pintores apenas um é colorista.”

Sêneca

Helio Oiticica escreveu, na década de sessenta, que havia um problema na pintura, a cor. Declarou, então, que era da pintura de cavalete estava definitivamente encerrada. Seguiu seu caminho “espacializando” a pintura.  Pergunta-se: o problema continua? Creio que sim. E mais. Tal afirmação pode nos levar as indagações: o que é um colorido e o que é um desenho colorido? Creio que tais perguntas podem ser pertinentes se consideramos que a cor abstrata substantiva, é uma ideia platônica, tem somente duas dimensões, ou seja, é planar, o que contraria o que Cézanne afirmou: que a natureza é mais em profundidade do que em superfície, e assim diremos que a cor abstrata subsiste por si só. Já a cor concreta é adjetiva, e que pelo rompimento do tom tem uma dimensão temporal, portanto mais que três, e que sua condição é ser no colorido. 

Creio que esse problema da cor na pintura pode estudado a partir dos artistas pós impressionistas do final do século XIX.

Van Gogh e Odilon Redon, aos se referirem ao rompimento do tom, afirmaram que se misturássemos um laranja e um azul puros em quantidades iguais obteríamos um cinza absolutamente incolor. Apoiavam-se no círculo cromático iluminista que pretendia, racionalmente, explicar todos os fenômenos cromáticos da natureza. Já Guaguin afirmou que a cor era enigmática. E se perguntou se deveríamos pintar uma sombra azulada ou o mais azul possível. Instalaram-se suas dúvidas. Sendo a cor enigmática, como racionalizá-la? Deveria usar a cor adjetivada ou idealizada? Já Cézanne afirmou que a luz não existe para o pintor, tem que se substituída por uma outra coisa, a cor. No final de sua vida diz que não realizou e nem realizará nada do que pretendeu e que fora um primitivo pelas coisas novas que descobrira. Já Seurat, baseado no livro de Chevreul, realizou uma obra ancorada em princípios científicos. Estudou a divisão do tom baseado no círculo cromático iluminista. Seurat foi seguido por Paul Signac e esse método foi classificado pela crítica como pontilhismo, que pode indicar, talvez, bem um mais procedimento que uma questão teórica. Seurat preferia que o que vinha pesquisando fosse classificado como divisionismo, ou seja, que um tom, visto à curta distância poderia ser divido em pequenas  pinceladas de cor, que quando vistas à longa distância resultariam ao tom original. Por outro lado seus quadros eram construídos a partir do número de ouro, ou seja, dentro de geometria baseada na geometria euclidiana, que o colocava próximo à tradição grega retomada durante à Renascença. Vale dizer, Seurat pode ser um clássico que a academia alimentava. Como veremos a seguir, no início do século XX alguns artistas se rebelaram contra essa tradição que tem sua origem na |Grécia.

No início do século XX duas retrospectivas importantes são realizadas em Paris entre 1902 e 1904, a de Van Gogh e Gauguin. Mas já em 1901 Matisse, dá início ao movimento fauvista,  Afirma que as cores devem ser puras e obedecer à emoção. Diz ainda que não querer pintar como Signac, e que este pintor escolhe uma cor ou outra se baseando em princípios teóricos e científicos, princípios estes baseados no círculo cromático iluminista. Matisse é seguido por Braque, Vlaminck, Derain e muitos outros pintores. Estes pintores utilizavam cores intensas, sem um estudo prévio, como as crianças e os artistas primitivos e eram contra os estudos acadêmicos. A cor, que não procurava uma relação com a realidade, torna-se mais idealizada que adjetivada e reduzida apenas a duas dimensões. O espaço plástico, assim, passa a coincidir com o plano do suporte, vale dizer, sem profundidade. Deixa de ser lá, conforme preconizava Alberti considerando a perspectiva científica euclidiana e passa a ser ali. Sem uma base teórica forte o fauvismo dura apenas dois anos, de 1905 a 1907.

Os fauvistas ao descartarem a perspectiva mono ocular e a bi ocular, esta iniciada por Leonardo da Vinci com seus estudos sobre os limites dos corpos e o modo como serpenteiam, e depois com Cézanne, que afirma que entre o objeto e o pintor se interpõe um plano, a atmosfera, fazendo coincidir o espaço plástico com este no qual nos orientamos, um espaço plástico aqui, e descartando, também, as cores com mais de duas dimensões, não estariam produzindo desenhos coloridos?

Sobre Matisse podemos afirmar que ele, além de se opor à tradição grega, também seguiu as observações de seu orientador, Gustave Morau, que afirmou que seu projeto era o e simplificar a pintura. Matisse nos diz que conforme o tamanho do suporte procura relacionar formas bem proporcionadas, (mas fora dos cânones da geometria euclidiana), para depois acrescentar as cores conforme suas sensações. Cria, assim, novas formas, tirando-lhes, até certo ponto, uma racionalidade que lhes são inerentes. Mas as cores, que são enigmáticas, não racionalizáveis e, assim, as formas ficam a elas subordinadas. Com esse esvaziamento de uma racionalidade das formas cria uma aproximação com o enigmatismo das cores. Matisse se afasta da tradição grega que estava impregnada na pintura.

Perguntamos, então: não são suas obras excelentes desenhos coloridos? Com essas observações quero deixar claro que não estou criando uma hierarquia, pois quadros coloridos e desenhos coloridos podem se equivaler em qualidades artísticas.

Ao nos referirmos ao enigmatismo das cores temos que esclarecer que ela possui uma lógica que está na zona do sagrado e que, a partir de um certo ponto, nos é interditada, conforme nos expõe o físico Basbara Nicolescu em seu manifesto da transdisciplinaridade. lógica esta que se opõe a aristotélica. Portanto não há um mistério. Se nos é interditada podemos antevê-la como uma verdade. E aqui citamos um dos pensamentos de Braque: “A verdade não tem contrário.”

Em 1906 é realizada a retrospectiva de Cézanne. Um ano depois Braque dá início aos primeiros quadros cubistas e começa a usar o rompimento do tom que tem uma dimensão temporal. É seguido logo por Picasso. A crítica não percebendo toda a riqueza dos rompimentos de tons dinamizando o colorido com uma dimensão temporal, afirma que os cubistas resumiram suas paletas aos ocres, cinzas e pretos. Mas adiante comentaremos a questão do conflito entre a percepção sensével e a linguagem. Nomeando-as, consideram-nas abstratas substantivas e não concretas adejetivas. Ao utilizar o rompimento do tom, agora percebo, Braque anima a pintura graças ao serpenteamento vinciano e ao cinza sempiterno, modulando, (ou seja, as passagens claro-escuro são obtidas por     diversos matizes), e não modelando, (e neste caso temos um mesmo matiz, ora claro, ora escuro) seguindo os postulados de Cézanne que sempre fala em modulação. No quadro de Braque abaixo (fig 1), podemos observar como pelos rompimentos dos tons, o espaço cromático é modulado, ou seja, os ocre, ou amarelados, se não ficarmos presos às nomeações, passam, por interação da cores e contrastes, para uns tons azulalos, e não absolutamente cinzas.

                                         Fig.1 – Braque – Mulher com bandolin - 1910

Acrescenta-se: isso permanece em toda sua obra, ao contrário de Picasso, que depois de 1914 passa mais a modelar, ou fazer desenhos coloridos na medida em que as cores passam a ter somente duas dimensões. E assim, com poucas exceções, outros pintores cubistas. Podemos afirmar que Braque sempre coloriu e que Picasso, quando se afastou de Braque, também executou desenhos coloridos?

No quadro abaixo de Picasso, (fig. 2) podemos observar a falta de modulação rompimentos dos tons e traços contornando a figura. Assim esse quadro permanece com apenas duas dimensões.

Fig. 2 –Picassso – Mulher  chorando – 1937

Matisse e Picasso, este em alguns quadros, utilizavam as cores segundo a ordem do espectro. Já Cezanne, ao utilizar o rompimento do tom, cria outra ordem. Segue uma citação.

"A modulação por toques distintos puros e segundo a ordem do espectro foi a invenção propriamente cezanneana para atingir o sentido háptico da cor.” Gilles Deleuze, Fannncis Bacon - Lógica da Sensação. Claro, essa observação do filósofo de que Cézanne em seu cromatismo seguia, a ordem das cores no es´pectro, não é uma conclusão a que chegara, mas uma citação do que se dizia comumente.

Alguns impressionistas utilizaram em seus quadros duas escalas básicas para a passagem luz sombra que obedeciam a ordem das cores do espectro. As duas escalas: 1 - laranja, amarelo, verde e azul: 2 - laranja, vermelho, violeta e azul.

Cézanne ao romper com os impressionistas não mais pensou nas cores e coloridos a partir do círculo cromático iluminista, portanto, não mais colorindo a partir de una escala baseada na ordem das cores do espectro. Daí ter afirmado que a luz não existe para o pintor e que somente um cinza reina na natureza. Para mim esse é o cinza sempiterno, um não espaço e um não tempo, causa e feito dos  coloridos, um pré ou pós fenômeno. Esse cinza resulta do rompimento do tom que dá uma dimensão temporal à cor.  Assim percebemos em Cézanne uma escala que pode ser exemplificada : Cor A, rompimento da cor A, cinza sempiterno, rompimento da cor oposta de A, cor oposta de A. Portanto uma escala que em nada obedece a uma ordem das cores do espectro.

Fig. 3 – Cézanne – A montanha de Santa Vitória

A escala básica do quadro acima;

LR, TR-LR, TR-AZ, AZ, VC, TR-VD

Citemos então Guaguin: “Esforcei-me para provar que os pintores, em nenhum caso, precisam do apoio e instruções dos homens de letras. Esforcei-me lutando contra todas essas resoluções que se transformam em dogmas que desorientam não somente os pintores mas o público. Afinal, quando compreenderemos o sentido da palavra liberdade?” De minha parte creio que devemos procurar fazer um discurso de dentro da pintura e não fora dela.

Continuemos. Em meados do século XX tivemos alguns estudiosos das cores, Kandinsky, Klee, Albers e Itten, mas todos ainda considerando o círculo cromático iluminista. Alguns pintores coloristas surgiram depois, poucos, certamente pelo fato desses pintores considerarem um olhar não pelo simples aspecto, mas um prospectivo que implica em um saber do olho, como nos adverte Poussin.  Esses coloristas não se apoiaram tanto nesse círculo cromático iluminista, mas também não criaram nenhuma outra teoria cromática para substituí-lo. O curioso é que Rudolf Arnheim me seu livro Arte e percepção visual percebe a inadequação desse círculo cromático e propõe até outra teoria, mas nada convincente. Vale notar também que Mondrian, já no fim sua vida, declara que seus quadros em branco preto e as três cores primárias não passam de desenhos coloridos.

Parece-me que essa crise na pintura que eclodiu a partir da década de sessenta e os discursos sobre sua morte recalcaram ainda mais a questão da cor. Claro, isso não impediu que grandes artistas com novas ideias surgissem como acima anotamos.

De minha parte continuei fiel à cor e aos coloridos, e nos meus estudos descartei o círculo cromático iluminista, o que me permitiu descobrir o cinza sempiterno como um pré ou pós fenômeno. Redefini o rompimento do tom não mais como misturas pigmentares, mas como sobreposição no tom de sua pós imagem o que deu à cor uma dimensão temporal. Pensei nas cores abstratas substantivas, ideias platônicas nas quais a cor subsiste por si só. Pensei nas cores concretas adjetivas como um par que contém em si sua oposta e cuja condição é ser no colorido. Reinterpretei o serpenteamento vinciano. Estou imaginando a possibilidade de se pensar em uma geometria das cores. E digo que essa geometria sou eu, pois a cor é um fenômenos subjetivo. Mas assim como Cézanne, me sinto como um primitivo pelas coisas novas que descobri. Muitas ainda são as dúvidas.

O serpenteamento vinciano, o cinza sempiterno e a relação entre eles

Quando no Tratado da Pintura Leonardo da Vinci estuda os limites de qualquer corpo está considerando uma visão bi ocular, e não mono ocular da perspectiva científica. Esta é mais idealizada, platônica. O que Leonardo da Vinci nos propõe se baseia em uma visão do mundo mais objetiva e não idealizada. Mas temos aqui de admitir que nem uma nem outra são absolutas. São muitas as diversas distâncias entre uma e outra.

A frase de Leonardo sobre o serpenteamento é a seguinte: “Devemos observar com muito cuidado o limite de qualquer corpo para julgar se suas voltas participam de curvaturas circulares ou concavidades angulares.” Agora vejamos: se temos um objeto a nossa frente os dois olhos não focam uma linha de contorno absoluta. No limite desse objeto o olho direito foca um ponto e o esquerdo outro. Assim o limite de um corpo é uma distância entre dois pontos. Entre esse dois pontos há um outro que oscila (serpenteia) em toda a extensão do objeto, dinamizando-o. Sentimos como esse objeto circulasse a partir de um eixo central. Daí Leonardo ter se referido às curvaturas  circulares. Mas sabemos que um olho foca o objeto e ou outra nos dá a sensação de profundidade. Daí que temos um terceiro ponto além do objeto. Com esses três pontos temos um triângulo, ou uma concavidade angular nos dando a sensação de profundidade.

Como podemos ver com um olho ou outro, temos a sensação de que o objeto se movimenta lateralmente. Como expemplo podemos observar o quadro “A cabana  do Jordão” (fig. 3) de Cézanne: parte da chaminé se desloca à direita permitindo que se veja o que está atrás dela, o céu e assim construímos objetivamente, por uma   visão bi ocular, a imagem total da chaminé. Ela se torna objetiva e não idealizada.

Fig. 3 – Cézanne – A cabana do Jordão

O cinza sempiterno

Um tom considerado como cor concreta adjetiva, se rompe, objetivamente, quando sobre ele se sobrepõe sua oposta, sua pós-imagem. Não é, como muitos teóricos afirmam um problema de misturas pigmentares. Temos então uma distância entre a cor e sua oposta e a passagem entre elas é um ponto. Diremos então que esse ponto, que não possui nenhuma dimensão, não é mais aquele definido pela geometria euclidiana, é um não espaço, um não tempo, mas uma potência. Como todas as cores se rompem, esse cinza contém todas elas e também todos os coloridos, e assim o cinza sempiterno é causa e efeito de todas as cores e coloridos. Como na natureza tudo está colorido, o cinza sempiterno nela se manifesta como um pré ou pós fenômeno.

O serpenteamento e o cinza sempinterno

O serpenteamento e o cinza sempitermo têm em comum essa potência que anima o espaço, e entre outras coisas, também uma visão do mundo mais objetiva do que idealizada. Aproximam-se do pensamento de Espinosa, pois ambos são causa de si mesmo. Para esse filósofo a Natureza é causa de si mesma.

Um adendo

Afirmamos que a cor é subjetiva. Não queremos com isso dizer que ela é idealizada. Ela é produto de um encadeamento de vários fenômenos, e cada pessoa pode escolher como organizar esses fenômenos. E como não consideramos as coisas com valor absoluto diremos que uma visão de mundo pode ser mais ou menos objetiva. Essa visão do mundo nos leva a vários conceitos, como por exemplo, que ética e estética são uma só coisa, ou perceber essa visão como uma geometria das cores, ou seja, com uma lógica. E outras mais.

 

Fig 1

Fig 2

Fig 3

Como Conversar com um Fascista?

Sobre um desafio teórico-prático.

O genocídio indígena, o massacre racista e classista contra jovens negros e pobres nas periferias das grandes cidades, a homofobia, o feminicídio, a manipulação das crianças, em poucas palavras, o ódio ao outro, se estabelece em nossa sociedade no âmbito do extermínio da própria política. Sabemos que é preciso exterminar a política para que o capitalismo selvagem (tendencialmente, sempre selvagem) se mantenha. É preciso exterminar o desejo de democracia pelo autoritarismo efetivado na prática diária. Para exterminar a política é preciso que o povo a odeie e é isso o que o autoritarismo é e faz.

O autoritarismo é um modo de exercer o poder, mas é também um ideário, uma espécie de regime de conhecimento. Como visão de mundo, ele é fechado ao outro. Ele opera pelo discurso e pela prática sempre bem engrenadas que se organizam ao modo de uma grande falácia, ao modo de um imperativo de alto impacto performativo: o outro não existe e, se existe, deve ser eliminado. Ora, dizemos “regime de conhecimento” pensando na operação mental da negação do outro, mas o conhecimento como gesto na direção do outro é justamente o que é destruído pelo autoritarismo que se basta como máscara sem rosto do conhecimento transformado em ideologia, ou seja, em ofuscamento da verdade social.

Tudo o que não presta

Nada do que possamos chamar de conhecimento pode ser concebido fora de seu registro ético-político.  Se o registro do conhecimento funciona pela negação do outro, o conhecimento nega a si mesmo. Sem o outro, o conhecimento morre. O enrijecimento é uma prova da morte do conhecimento que se torna cegueira ideológica. A ideologia é a redução do conhecimento à fachada, como que sua máscara mortuária. O conhecimento, que deveria ser um processo de encontro e disposição para a alteridade que o representa, sucumbe à sua própria negação. Daí a impressão que temos de que uma personalidade autoritária é, também, burra, pois ela não consegue entender o outro e nada que esteja em seu circuito.

A propaganda é o método que sustenta a negação do outro. A propaganda fascista, a propaganda do ódio, que prega a intolerância, que afirma coisas tão estarrecedoras, como fez o famoso deputado Heinze  ao dizer que “quilombolas, índios, gays, lésbicas”, são “tudo o que não presta”, é a destruição do conhecimento, como relação com o outro, que está na base do desejo de democracia. Autoafirmação de ignorância, assinatura de estupidez. Mas é, ao mesmo tempo, a destruição da política por um discurso antipolítico de um agente que deveria ser político, mas que está, contudo, voltado para o instinto de morte antipolítico.

Em casos como o desse discurso podemos falar em uma prática discursiva “tanática”, exemplo perfeito da “tanatopolítica” contemporânea. Típico discurso fascista. Mas a quem esse discurso convence? Eis uma questão que precisamos nos colocar, até para poder combater o mesmo discurso ou para criar alternativas para a sobrevivência de uma política democrática, para uma política melhor, para um poder da diferença, um poder compreensivo que acolha a tradição dos oprimidos.

Quem fala o que fala, sem nenhuma responsabilidade, por um lado deve ser legalmente questionado, por outro, é preciso colocar em jogo a questão das condições de possibilidade que, na cultura, fazem surgir falas como a do deputado citado. Como alguém pode se autorizar ao discurso fascista que é fomentado por sua propaganda? De outro, quem é suscetível à esta propaganda? Se a propaganda fascista que é um tipo de discurso – e uma verdadeira metodologia de alienação social – continuar vencendo, não teremos futuro. Em que direção devemos agir diante desse estado de coisas?

Experimentum Crucis

É neste contexto que podemos nos colocar a questão da qual proponho que façamos um “experimentum crucis” teórico-prático: como conversar com um fascista? Digo isso pensando que podemos avançar para além do discurso da denúncia e da queixa. Quem se sente atacado nem sempre deve contentar-se com a posição de vítima. Colocar-se na posição de vítima é um perigo e é muito diferente de ser sujeito de direitos. É uma péssima estratégia em tempos em que o poder está em mãos perversas que adoram imolar vítimas no altar do Estado e do Capital.

A vítima, dizia um sábio alemão que lutou contra o fascismo, sempre desperta o desejo de proscrever. Empoderamento é a saída. Contra a posição da vítima, podemos pensar na posição do guerreiro sutil, aquele que desafia o poder desde a sua interioridade, desde seu núcleo duro, para desmontá-lo estrategicamente. Neste ponto, em bases sutilíssimas, podemos falar de diálogo e a questão “como conversar com um fascista?” se torna um emblema do desafio democrático.

Quem luta por direitos sabe que a conversar é impossível. Mas da possibilidade de perfurar a blindagem fascista depende o recuo do fascismo, infelizmente, a cada dia renovado pelo fomento da propaganda fascista dos políticos antipolíticos e dos meios de comunicação de massa. O diálogo é, neste caso, a “metodologia democrática” básica que poderia operar em situações privadas ou públicas. O diálogo parece impotente diante do ódio. Ele parece delicado demais. Mas o diálogo em si mesmo é um desafio. Um desafio micropolítico, cuja colocação em cena pode nos ajudar a pensar no que fazer, no como agir em escala macropolítica.

Estamos no terreno de uma estratégia teórico-prática. Esse desafio tem três tempos:

1-    o tempo do outro, tempo apavorante enquanto o outro é sempre o desconhecido, aquele que ameaça em algum sentido a “minha” ordem;

2-    o tempo da abertura de si que implica perceber-se como um outro, o que só se dá ao nível do imaginário e do discernimento, pois jamais teremos acesso ao sentir e pensar do outro, assim como ele não terá do nosso, senão pela exposição cuidadosa do que sentimentos e pensamos;

3-    o tempo interminável, a saber, o da permanência na experiência do diálogo, ou seja, a manutenção qualificada da metodologia. Em outras palavras, permanecer no lugar do diálogo como insistência no encontro. Não ceder ao ódio, permanecer tentando entender e, ao mesmo tempo, oferecer certo desentendimento como oportunidade ao outro de entender, ele mesmo, a diferença para a qual está fechado. Nesse sentido, o diálogo é resistência.

O diálogo não é a conversa entre iguais, não é apenas uma fala complementar, mas a conversa real e concreta entre diferenças que evoluem na busca do conhecimento e da ação que dele deriva.

Para que o diálogo ocorra é preciso haver isso que chamamos de abertura ao outro. A abertura existe na mentalidade democrática, ela está aberta ao outro em função de experiências cognitivas e culturais. A abertura não existe no caso de uma personalidade autoritária, fechada ao outro também por motivos cognitivos e culturais, motivos que incidem na formação da experiência pessoal e coletiva.

A conversa com a alteridade que vai além dos argumentos, tem um ponto decisivo no âmbito afetivo. Não do sentimento apenas, mas do modo como nos “afetamos”, no sentido do que fazemos uns com os outros. Se o democrata está aberto ao outro, seu grande desafio pode ser mostrar como produzir essa abertura ao outro em nossa sociedade. Daí o sentido crucial do lema “como conversar com um fascista?” que se torna, na contramão, um imperativo experimental democrático que precisa ser antecipado na conduta de quem quer produzir democracia hoje.

Não podemos apenas nos queixar que essa abertura não existe, mas pensar em como deve ser produzida. Em outras palavras, a questão pode ser a de como apresentar a experiência do outro a quem ainda não o concebeu? Penso nesse caso, em uma didático-política e em uma estético-política. Infelizmente, não temos as instituições convencionais agindo nessa direção. As instituições negam o outro. Precisamos, portanto, mudar as instituições, ou criar instituições capazes de contemplar o outro.

Sabemos que nossos povos nativos eram, e são, abertos ao outro, assim como sabemos que os colonizadores não eram e que os “ruralistas” de hoje não são. Sabemos que os machistas e sexistas, que os exploradores e manipuladores em geral, também não são. Na base de todos eles está o princípio do fascismo como ódio aos diferentes. Os diferentes que devem ser excluídos. O fascismo produz opressão de um lado, de outro, seduz para a forma autoritária de viver garantindo aos que vivem esvaziados de pensamento, ação e afeto, que o mundo está bem como está. O fascismo cancela, ao nível do discurso exposto nas mídias, nos púlpitos e palanques que constroem opiniões públicas e mentalidades coletivas, a chance de pensar no que estamos fazendo uns com os outros que poderia nos garantir uma vida mais prazerosa. Precisamos revitalizar esta pergunta como pergunta coletiva capaz de orientar nosso diálogo. O fascismo também colonizou os prazeres pelo estético-moralismo que é o consumismo ao qual foi reduzida a antiga e emancipatória categoria ética da felicidade.  Mas não devemos aderir a isso só porque as coisas se apresentam assim hoje.

Treino para o ódio

Dizemos há séculos “o poder corrompe” como se tivéssemos sido treinados para essa citação formal, sem que saibamos muito sobre seu conteúdo. Assim como muitos dizem “tudo o que não presta” imitando uns aos outros no gesto espetacular de falar por falar. A fala por imitação se funda na citação. O autoritarismo é “citacionalista”. Repete ideias lançadas no âmbito da propaganda fascista, ela mesma viciosa e repetitiva. O autoritarismo depende de sua repetibilidade, pois ele é uma máquina de produção de subjetividade pelo discurso. Daí a importância da falação odiosa.

Não pensamos no que dizemos. Para entender o conteúdo do que dizemos precisamos entender a forma com que dizemos. E isso é muito complicado. O diálogo o é mais ainda porque não nos ocupamos em prestar atenção no que pode ser um diálogo, ele mesmo um modo de conversar cheio de potências. Não fazemos a sua experiência na microfísica do cotidiano que poderia nos dizer algo sobre nossa potência de transformação em termos macrofísicos.  Precisaríamos pensar mais, é verdade, mas vivemos no vazio do pensamento, ao qual podemos acrescentar o vazio da ação e o vazio do sentimento.

Atualmente, como em todas as épocas em que o autoritarismo é a prática de extermínio da política, os cidadãos são chamados diariamente ao treinamento do ódio. Sabemos que nenhum afeto é totalmente espontâneo, que nenhum sentimento é natural. O treino para o amor ou para o ódio se dá pela repetição dos discursos. É preciso repetir e aderir, copiar, imitar. Falar por falar. Repetir o que se diz na televisão e nos meios de comunicação. Ficar muito tempo ouvindo a mesma coisa para dizê-la de qualquer jeito. Ou dizer sem sequer saber o que se diz. No gesto do mero “compartilhar” sem ler que se tornou fácil (tanto quanto o “comprar com um clique” pela internet) sabemos que estamos na mera reprodutibilidade da informação que nada quer dizer. Fugimos do pensamento analítico. Fugimos do discernimento que ele exige.

Ora, a fuga do pensamento produz o seu vazio. Ela o retroalimenta. Só a interrupção do círculo vicioso do pensamento vazio é capaz de mudar o rumo autodestrutivo nos âmbitos micro e macropolíticos. O ódio é o afeto capitalista que fomenta a morte diabólica do diálogo. Política é produção simbólica. É sinônimo de democracia como laço amoroso entre pessoas que podem falar e se escutar não porque sejam iguais, mas porque deixaram de lado suas carapaças arcaicas e quebraram o muro de cimento onde suas subjetividades estão enterradas.

A política como perfuração de muros ideológicos depende da persistência da resistência. Depende de aprendermos o que pode ser um diálogo enquanto guerrilha metodológica que precisa ser mais forte do que o ódio nesse momento. Não acabaremos com o ódio pregando o amor, mas agindo em nome de um diálogo que não apenas mostre que o ódio é impotente, mas que o torne impotente.

Então precisamos começar a conversar de um outro modo, mesmo que pareça impossível.