Das cores e coloridos

 

Digo que no gráfico as cores ficam subordinadas às formas, desde quase a ausência das cores, até uma maior presença. Já no pictórico as formas ficam subordinadas ás cores, quase como uma ausência das formas até uma maior presença. Mas considero o gráfico e o pictórico não com valores absolutos.

 

Quando descartei o círculo cromático iluminista pensei nas cores abstratas e nas concretas. As cores abstratas são substantivas, subsistem por si só, são cores de lembrança, portanto atemporais. As cores concretas adjetivas são um par, contém em si suas respectivas opostas, se rompem quado sobre elas se sobrepõem suas respectivas pós-imagens e sua condição é ser nos coloridos. Também não considero as cores abstratas e concretas em termos absolutos.

 

O pintor lida tanto com o gráfico e o pictórico, e com as cores abstratas e concretas simultaneamente.

 

Leonado da Vinci afirmou que eram seus as cores simples, o branco, o amarelo, o verde, o azul, o vermelho e o preto nessa ordem, portanto construiu uma escala cromática. Leonardo da Vinci fez uma ressalva. Apesar dos filósofos consideram o branco a presença de todas as cores e o preto, a ausência delas, ele, como pintor teria de considerar o branco e o preto como cores. Portanto, o branco e o preto seriam passagem dos claros para os escuros, ou para as sombras para as luzes. . Temos, assim, passagens menos cromáticas e as outras quatro mais cromáticas. Se pensarmos plasticamente, longe do automatismo verbal, podemos realizar uma infinidade de escalas cromáticas. Teremos os claros e escuros e os pares azulados e amarelados, e esverdeados e avermelhados, vale dizer, as cores e suas opostas.

 

Por ter descartado o círculo iluminista, pude repensar no rompimento do tom não mais como misturas pigmentares. Digo, se considero a cor concreta adjetiva, um tom se rompe quando sua pós-imagem se sobrepões no tom. Se é uma pós-imagem ou imagem posterior, evidentemente, ela em si é uma ideia de tempo. Portanto as cores concretas adjetivas têm uma dimensão temporal. Já as abstratas substantivas são atemporais na medida que subsistem por si mesmas.

 

Quando temos uma cor e seus rompimentos, que têm um limite, todos no mesmo valor, mas evidente será sua dimensão temporal e sua modulação.

 

Já quado um tom se rompe em direção de sua oposta ou clareando, ou escurecendo, ela pode se tornar mais gráfica, portanto mais modelada na medida em que vai prevalecer as cores subordinadas ao claro escuro. Portanto mais modeladas.

 

Mas se considerarmos as passagens sombra luz perceberemos uma modulação. Como exemplo segue um quadro do pintor Kanstantitinovich Aivazalovisky, pintado no século XIX.

 

Cézanne diz que um quadro é uma lição. Se refere a um cinza que está na natureza dificílimo de alcançar. Digo q esse é o cinza sempiterno. É um não espaçom um não tempo. Quando se manifesta é um pré ou pós fenômeno.

 

Nesse quadro abaixo certamente o pintor não distinguia a cor abstrata da substantiva. E o espaço plástico ainda é o remoto. Mas certamente é uma lição.                                                                                           

 

 Serpenteamento vinciano

Texto de Merleau-Ponty, O olho e o espírito.

"O esforço da pintura moderna tem consistido menos em escolher entre a linha e a cor, ou mesmo entre a figuração das coisas e a criação de sinais, do que em multiplicar os sistemas de equivalências, em quebrar a sua aderência ao envoltório das coisas. Isso pode exigir que se criem novos materiais ou novos meios de expressão, mas se consegue às vezes mediante reexame e reinvestimento daqueles que já existiam. Houve, por exemplo, uma concepção prosaica da linha como atributo positivo e propriedade do objeto em si. É o contorno da maçã ou o limite do campo lavrado e da campina tidos como presentes no mundo, pontilhados sobre os quais bastaria passar o lápis ou o pincel. Esse tipo de linha é contestado por toda a pintura moderna, provavelmente por toda pintura, visto como Da Vinci, no Tratado da Pintura, falava de "descobrir em cada objeto ( ...) a maneira particular como se dirige, através de toda a sua extensão ( ...) uma certa linha flexuosa que é como que o seu eixo gerador".

Ravaisson e Bergson sentiram aí algo de importante, sem ousarem decifrar o oráculo até o fim. Bergson quase não busca o "serpenteamento individual" senão nos seres vivos, e é assaz timidamente que afirma que a linha ondulada "pode não ser nenhuma das linhas visíveis da figura", que "ela não está mais aqui do que ali" e, no entanto, "dá a chave de tudo"

Transcrevo a frase de Leonardo da Vinci sobre o serpenteamento que se lê no Tratado da Pintura. "Devemos observar com muito cuidado os limites de qualquer corpo e o modo como serpenteiam para julgar se suas voltas participam de curvaturas circulares ou concavidades angulares."

As linhas vincianas decorrem de um visão binocular, têm uma potência que anima o espaço plástico. As linhas euclidianas têm um valor absolutos e são monoculares.,

Seguem as imagens sobre as curvaturas circulares, as concavidades angulares e o quadro de Cézanne, A Cabana do Jordão. Observemos a chaminé, ela tanto pode ser percebida inteira e também com o céu atrás dela, ou seja, por uma visão binocular (as concavidades angulares).

Sobre a curvaturas circulares. Marque em um cilindro um ponto. Fecho o olho direito e com o esquerdo faça esse ponto (a) coincidir com o limite do cilindro. Sem mudar a posição, feche o olho esquerdo. Observar como o ponto a se distancia do limite do cilindro e marque um ponto (b). Em uma visão binocular o limite do cilindo é uma distância entre os pontos a e b.

Concavidades angulares. Considere um ponto (a) além e coloque um anteparo entre o olho e esse ponto. Quando se fecha o olho esquerdo, por exemplo, o ponto (a) q não era percebido por conta do anteparo, passa a ser percebido pelo olho direito. Pode´se imaginar um triângulo, o ponto a invisível, o olho esquerdo, o olho direito. Uma visão binocular pode-se observar o que está encoberto pelo anteparo.

As curvaturas circulares e concavidades angulares agem simultaneamente.

Em uma visão monocular os contornos são absolutos e imóveis.

Podemos concluir, entre outras coisas, que há as linhas euclidianas, absolutas e estáticas e as linhas vincianas, não absolutas e dinâmicas que animam o espaço plástico.

José maria Dias da Cruz - janeiro de 2021

Cézanne, Braque e Dufy e o cubismo e a quarta dimensão

De fato, apesar das preocupações intelectuais dos artistas sobre as novas geometrias, o espaço curvo não-euclidiano raramente aparece na pintura cubista, exceto em obras como L’Estaque, de Braque e Dufy (1908), Torres Eiffel de Delaunay (1910-1911), ou Paisagem Cubista de Metzinger (1911), onde parece que foi aplicada conscientemente aos princípios de deformação do espaço curvo não-euclidiano. Fonte Google

Cezanne

Dufy

Braque 

Cubismo, Picasso, Dufy, Cézanne, Braque, Leonardo da Vinci e Poussin

Dufy e o cubismo

Primeiro temos de lembrar da frase de Leonardo na qual ele diz: "Devemos observar com muito cuidado os limites de qualquer corpo e o modo como serpenteiam para julgar se suas voltas participam de curvaturas circulares ou concavidades angulares".

Fig 1

Fig. 2

Consultei o Google e vi três quadros de Dufy. Nunca li nas Histórias das artes uma referência a Dufy como participante do  movimento cubista. Em praticamente em quase todas li que o cubismo começa com o quadro de Picasso, Demoiselle d'Avignon, um quadro realmente importante para a história das artes, mas li em um livro que esse quadro é um desdobramento das ideias de Gauguin, o que em parte concordo. E há uma afirmação de Duchamp na qual ele diz que o cubismo começa com Cézanne e passa pelos fauvistas. E Picasso nunca foi fauvista. 

Picasso e vários outros pintores se interessaram pela quarta dimensão, ou seja, as figuras mostradas considerando-se vários pontos de vistas ou os diversos eixos visuais, conforme previu Poussin, Se observarmos o quadro D’demoiselle d’Avignon (ver figura 3) notaremos que o espaço plástico está colado no suporte e numa primeira percepção é mais sincrético do que analítico. As cores não são nem modeladas nem moduladas, são chapadas como nas gravuras orientais que tanto interessou os pintores no fim do século XIX. As linhas de contorno são mais euclidianas do que vincianas. Cézanne nos mostrou outra consciência do espaço plástico quando o criou bi-ocular  e rompeu com a perspectiva cientifica renascentista definitivamente. Creio que é essa a relação de Picasso com Cézanne, o rompimento completo com a perspectiva renascentista. João Cabral de Melo Neto mostra em seu livro sobre esse Miró compreendeu esse rompimento. A relação de Picasso com os cubistas se devem, também, às questões da quarta dimensão.

          Picasso, 1907 – Fig. 3

Continuemos. As dúvidas e incertezas continuam. Nunca chegaremos a uma conclusão.

Vejamos agora os quadros de Dufy que mais se aproximou das questões estudadas por Braque. Dufy em 1910 abandona definitivamente o cubismo.

Dufy – 1908 – Fig. 4

 Dufy – 1908 – Fig. 5

 Dufy – 1908 – Fig. 6

Acima os três quadros de Dufy datados de 1908 (ver figuras 4, 5 e 6), quando, junto com Braque, criaram as bases da passagem de Cézanne para o cubismo. No primeiro (Ver figura 4) umas árvores azuis e laranjas rompidas que permitem a manifestação do cinza sempiterno como consequência das afirmações de Cézanne que afirma que entre o objeto e o pintor se interpõe um plano, a atmosfera. Não há uma data precisa quando do esse quadro foi pintado, mas podemos inferir que foi depois dos outros dois que mostro nos anexos. Nesse quadro de Dufy o espaço plástico tem mais de duas e menos de três dimensões, e assim nos mostra uma percepção do espaço e não da perspectiva renascentista que se interessa mais pela tri-dimensionalidade e o olhar é monocular. E nesse quadro de Dufy podemos também observar o que Poussin afirma, ou seja, um eixo visual frontal e os laterais quando o olhar é prospectivo e bi-ocular. E podemos observar o serpenteamento vinciano no tronco das árvores, tanto as curvaturas circulares como as concavidades angulares quando uma das laterais não é mostrada e, assim, nos permite ver o que está atrás. (Ver figuras 1 e 2).

Enfim, instalam-se as dúvidas. Acho que descobrir uma coisa é semeá-las. E, também, considerar essas descobertas dependentes do espírito de época na qual a coisa pode ser concebida, mas considerar também toda uma tradição que lhe antecede. 

Nos quadros acima (Ver figuras5 e 6), pintado em 1908, podem nos levar a considerar Dufy um originalíssimo precursor do cubismo? Creio que sim. Sua consciência do espaço plástico é uma consequência de sua percepção da obra de Cézanne. Dufy, entretanto, não modulou, ou seja, não rompeu os tons de uma forma que permitisse a manifestação do cinza sempiterno criando um espaço plástico atmosférico à frente do suporte. Dufy modelou, ou seja, ele usou a para as passagens do claro para o escuro a variação da mesma cor. A originalidade de Dufy se deve à percepção das observações de Cézanne relativas ao tratamento da natureza transposta para o suporte através da esfera, do cilindro e do cone para a realização do espaço plástico e não pela a circunscrição dos objetos a essas formas históricas da geometria euclidiana. Mas como Dufy modelava, o espaço plástico ficou no espaço remoto do suporte. É possível que Dufy tenha se interessado em mostrar o que a maioria dos artistas seus contemporâneos com novas ideias propunham, uma quarta dimensão, ou seja, um espaço além daquele que é limitado pelo nosso campo de visão que percebe um espaço tridimensional. Percebemos muito pouco os eixos visuais laterais,

conforme nos adverte Poussin, pois nossa percepção desses quadros de Dufy dentro da estética cubista é ortogonal, o que não exclui uma relação figura e fundo. Alguns teóricos afirmam que alguns quadros cubistas tangenciam uma percepção escultórica. 

Creio que esse é o caso desses dois quadros de Dufy.

A verdade em pintura - Cézanne, Braque, Duchamp, José Maria Dias da Cruz, Lucina Knabbenn e Kelly Kreis

A verdade em pintura

O tema que aqui tentaremos expor é bastante complexo. Não é nosso objetivo desenvolvê-lo através da linguagem verbal, mas tentar alguma aproximação pelo pensamento plástico.

Mas antes uma observação. Tratamos neste livro de uma teoria da pintura e do desenho também. Quando Cézanne nos mostrou um espaço plástico à frente do suporte o fez coincidir com esse no qual nos orientamos, o espaço imediato. Naturalmente há um limite nesse espeço plástico não muito preciso. Na contemporaneidade há muitas manifestações que estão além desse limite, que não cabem nessa discussão. Os trabalhos de Hélio Oiticica e Regina Vater estão situados nesse limite difuso, mas podemos observá-los também dentro de uma teoria da pintura.

A frase é de Paul Cézanne: “Vou lhes dizer o que é a verdade em pintura”

Não escreveu nada, apenas pintou, e pela pintura nos mostrou.

Cézanne

George Braque escreveu: “Escrever não é descrever, pintar não é representar.” Cézanne não representa, ele apresenta. Rilke em suas cartas sobre Cézanne observou que as maçãs de Cézanne são verdadeiras, mas não são comestíveis.

Cabe aqui citarmos Leonardo da Vinci quando diz em seu Tratado da Pintura que quando um pintor transpõe para o suporte algo vivo da natureza, mata a pintura por uma primeira vez (podemos interpretar essa transposição como uma simples representação) e caberá ao pintor evitar uma segunda morte.

Cézanne evita essa segunda morte da pintura, cria uma pintura viva, portanto nos mostra sua verdade.

Seguem umas citações de Braque. O que estamos tentando discutir já está dito por ele com muita profundidade. Acrescentarei apenas alguns detalhes. 

“A verdade não tem contrário.”

“Em arte não há efeito sem distorção da verdade.”

“A verdade existe. Inventa-se apenas a mentira.” 

“A verdade se protege a si mesma: os antagonistas se cruzam em torno dela com simetria sem atingi-la.”

“As provas exaurem a verdade.”

Segue a imagem de um quadro de Braque.

Braque

Curioso como podemos observar nesse quadro acima de George Braque uma referência a Cézanne. No quadro do mestre de Aix que acima mostramos podemos observar no fundo umas folhas em nada mostradas como representação. Braque as transpõe nesse quadro. Mostra uma verdade em pintura.

Vale aqui transcrevermos umas observação e Duchamp: “Cem anos de retinianismo é bastante. Antes, a pintura era sempre um meio para um fim. Fosse religioso, político, social, decorativo ou romântico. Hoje é um fim em si. Isto é um problema bem mais importante que o de ser arte figurativa ou não.”

Nesse quadro de Braque não importa se é figurativo. Nele há invenção plástica, há uma presença que nos afeta. Há, portanto, uma verdade, Há um enigma que nos eleva espiritualmente.

Sobre o que Duchmp fala sobre se fazer arte como um fim em si me pergunto: o artista que se ocupa não estará criando uma abstração fora da realidade? Cita-se aqui umas frases de artigo do sociólogo Robert Kurz escrito em 1999 e publicado na Folha de São Paulo.

“A prisão de vidro do artista moderno consiste precisamente nessa cisão estrutural do campo estético. A arte perambula de lá para cá dentro dessa jaula, desamparada; ela não é mais a forma artística de um conteúdo social, não é mais reflexão estética do todo, mas "formalidade" cindida, forma sem um conteúdo comum, socialmente definido; ela se torna, em última análise, um fim em si mesmo e, como "l'art pour l'art", nada mais é do que uma caricatura involuntária da economia "desenfreada". No caso de ela ter-se apaixonado perdidamente por si mesma, porém, a arte começa a recalcar seu dilema ao "estetizar" como tal os rebentos da cisão funcionalista”

Vejamos, agora, O grande vidro de Duchamp.

O vidro é transparente e incolor, portanto invisível. Quando Duchmap realizava essa obra um acidente trincou o vidro. O vidro deixou de ser invisível pelos trincados. Tornou-se um suporte não mais passivo, mas ativo E também em uma verdade, mas não somente de ser vido, mas por contraste, de permitir que toda a obra se tornasse uma verdade em pintura.

Duchamp

Na década de cinquenta realizei um retrato e intuitivamente criei um contraste (ver imagem). O cabelo é uma representação que se contrasta com o desenho do rosto da jovem, e assim permitindo sua presença e em sua verdade.

José Maria Dias da Cruz

Para terminar este capítulo vale vermos uma obra de Luciana Knabben. O trabalho dessa artista está na zona do limite incerto do espaço plástico coincidindo com o espaço imediato. Desdobrando os relevos de Oiticica Luciana cria com plásticos transparentes um colorido. A visão é bi-ocular, os tons se rompem o que permite a manifestação do cinza sempiterno e do serpenteamento vinciano. A obra não se apóia em um suporte e sua dimensões são pequenas. Sua condição é ser no espaço. O que vale dizer, o espaço cromático está subordinado ao espaço imediato. Voltamos a Cézanne quando ele diz que na natureza tudo está colorido. E da natureza a Espinoza quando ele diz que ela é causa de si mesma; Essa é a verdade que Luciana nos mostra.

Luciana Knabbenn

Tem-se abaixo um xilogravura de Kelly Kreis. Nela pode-se observar o seguinte:

1- Não é uma representação de uma natureza morta. Essa é apenas um motivo, segundo o que nos propõe Cézanne, e não um tema. Um narrativo acompanha um tema que é mais literário e que pode ou não ficar subordinado ao plástico.

2 - Essa xilogravura não tem como objetivo um fim em si. Ou seja, não é uma arte com um fim em si, como denunciava Duchamp, que defendia uma arte como um meio para um fim e não uma arte pela arte.

3- Percebe-se nessa gravura diversos espaços plásticos: tanto remoto (as figuras, partindo-se das observações de Braque são maleáveis); percebe-se mais ainda: um espaço manual, um espaço tátil, que nos remete aos valores hápticos segundo os conceitos de Deleuze;um espaço visual que permite a constituição de um fato plástico, este ocupando o espaço imediato, uma presença que nos afeta plasticamente.

4- Como não consideramos as coisas com valores absolutos, tem-se as diversas distancias entre as possibilidades de percepções acima descritas.

5 - Como a artista nos informou, domina essa natureza morta uma meia luz. Assim as texturas vêm para um primeiro plano de percepção. O que vale dizer: é uma xilogravura que se mostra em sua verdade, verdade essa que segundo Braque não tem contrario.

Título: Natureza Morta com texturas (versão xilogravura)
Kelly Kreis 201

Hélio Oiticica e regina Vater

Helio Oiticica

Hélio Oiticica, como escrevi acima, apontava para um problema da PINTURA (O grifo é meu) e anunciava o fim da pintura na qual o espaço plástico criado era o remoto.  Sua obra é enorme. Entre muitas realizou, então, os Relevos espaciais. Esses relevos aproximam-se de Aristóteles em suas observações sobre a predominância do claro escuro, mas em um primeiro nível de percepção predominam as cores. Pergunto-me: não estará Hélio Oiticica criando formas e cores e fazendo-as ficar subordinadas ao espaço da pintura sem o apoio do suporte?

Segue a imagem abaixo.

Hélio Oiticica

Regina Vater

Desdobrando essas ideia de Hélio Oiticica temos alguns trabalhos de Regina Vater, mas não mais observando os relevos e sim enfatizando as cores. Deixa, assim, de ser aristotélica em relação ao claro-escuro. Nesse trabalho que segue abaixo temos um narrativo inteiramente subordinado ao plástico.  Esse narrativo não é linear, é bem mais remoto, portanto, poético.

Citemos o poeta Júlio Castañon Guimarães:

“Do escuro então lhe passou pela pele, num raspão, algo como uma palavra remota.”

 Regina Vater

Breves anotações sobre a arte conceitual e o pensamento plástico

Breves anotações sobre a arte conceitual e o pensamento plástico

Vamos considerar apenas a arte conceitual segundo Kosuth, ou seja, aquela que faz referência aos jogos de linguagem de Wittgentein. E que afirma que o conceito é o principal em uma obra de arte. Segue uma imagem de uma artista, desconheço o nome.

O conceito é verbal. Quando falamos que vamos comprar um sapato, claro, referimos a um par. Ou se falarmos em um par imaginamos que sejam iguais, mas há uma diferença: o sapato para o pé direito é diferente do para o esquerdo.

Esse quadro de Van Gogh tem uma ambiguidade. Pode ser visto como uma pintura na qual se percebe uma consciência de um espaço plástico. Ou seja, é o resultado de um pensamento plástico o qual tem sua lógica própria, portanto diferente daquela do pensamento verbal. Mas como não consideramos as coisas com valores absolutos há as diversas distâncias entre o pensamento verbal e o plástico.
Podemos aqui citar o quadro de Magritte, Isto não é um cachimbo. Em minha opinião é uma quadro cujo conceito mais se prende ao discurso verbal. Diria que esse quadro, partindo-se de um pensamento plástico poderia se intitular. Isto não é um espaço plástico.

   Van Gogh

Esse quadro foi objeto de uma rica discussão entre vários filósofos, cada qual defendendo seu ponto de vista.
Creio que podemos estar aqui também discutindo a questão do conflito entre a percepção sensível e a linguagem. Ou a questão levantada por Poussin quando diz que há duas maneiras de se ver um objeto, ou pelo seu simples aspecto, o que nos leva a nomeá-lo, ou prospectivamente que para esse pintor depende de três coisas: o saber do olho, as diversas distâncias e os eixos visuais. Um saber do olho nos leva a um pensamento plástico mais acurado.
Continuaremos este texto, agora considerando as cores concretas adjetivas, o que implica também em referenciar o serpenteamento como proposto por Leonardo da Vinci, considerando as curvaturas circulares e as concavidades angulares. Segue o desenho por mim realizado e as ideias acima descritas que me levaram a fazê-lo.

Nesse desenho há no centro as cores violeta e verde e uma faixa com seus respectivos rompimentos. Essa faixa se descola da superfície do suporte e assim passa a ter mais de duas e menos de três dimensões. Vemo-la frontalmente. As cores que deram origem a esses rompimentos continuam coladas ao suporte, portanto atrás e vistas não mais frontalmente, mas por eixos visuais laterais. Referem-se, assim, as concavidades angulares. Como seus contornos não se definem em absoluto, temos as curvaturas circulares. Do violeta partem linhas vincianas que também serpenteiam. Do lado direito constroem duas figuras, uma avermelhada e outra esverdeadas, como está em uma escala abaixo na qual se manifesta o cinza sempiterno. No lado esquerdo essas linhas vincianas constroem uma figura amarelada e acima uma escada na qual se percebe um violeta em direção a sua oposta, uma amarelado. Também se percebe a manifestação do cinza sempiterno. O desenho foi construído considerando-se o pensamento plástico e como digo, o pensamento plástico não exclui o pensamento verbal, o pintor lida com os dois.

  José Maria Dias da Cruz

O conceito de que uma cor concreta adjetiva é um par se aproxima das questões discutidas na instalação acima mostrada. Mas se falar vermelho? Não estarei afirmando que ela é um par. E como ela é concreta adjetiva, não seria mais correto falar avermelhado? Mas como nunca sabemos quando uma cor concreta adjetiva é ela mesma, pois sua condição é ser em um colorido, como ser claro? Certamente pensando plasticamente quando meu saber do olho e minha percepção bastam. Mas o problema continua, como estabelecer um diálogo? Além do mais a cor é enigmática. Nunca chegaremos a uma conclusão.

José Maria Dias da Cruz