O ENIGMA .............. Pois o mar e as lágrimas . estão a mil milhas daqui. Armando Freitas Filho ................ Pintar e desenhar Na media que pintamos, desenhamos, quanto mais a cor se harmoniza, mais a forma se precisa. Cézanne .................. Cor e forma
No gráfico as cores se subordinam às formas, o pictórico as formas se
subordinam às cores. Não há o gráfico nem o pictórico em termos
absolutos. Há diversas gradações entre um e outro. ................... Cor, forma e colorido
(imagem) ..............................
O cinza sempiterno e o enigma
Cézanne afirma que somente um cinza reina na natureza dificílimo de
alcançar. Esse cinza não existe (Rilke). É um pré ou pós.fenômeno. É um
ponto. Um não espaço e não tempo. Denomino.o cinza sempiterno., sem
princípio e sem fim.
Nunca pude discernir um princípio de um fim. Braque ..................... Fração do espaço e o enigma
Todas as cores convergem e divergem do cinza sempiterno
simultaneamente. Como nos são interditados todos os colorido, ou um
colorido total, pintamos somente uma fração do espaço. A partir de certo
nível a lógica do cinza sempiterno nos é interditada. É um enigma.
Além de certo limite é a zona do inviolável. ......................... O rompimento do tom
Um tom se rompe quando sobre ele se manifesta sua oposta ou pós imagem.
Ele se manifesta na natureza, modificando, por sua oposta ou pós imagem
(gráfico) ..................... O ponto de passagem
Na passagem de uma cor em direção a sua oposta temos o cinza
sempiterno. Ele se manifesta na natureza. pois todas as cores se
rompem. A cor concreta é adjetiva, contém em si sua oposta, sua condição
é ser no colorido. A cor abstrata é substantiva. é uma cor de
lembrança.
(gráfico) ...................... José Maria Dias da Cruz 2017
As vinhas da ira - livro do escritor norte-americano John Steinbeck, publicado em 1939.
A narrativa acompanha a família Joad, que se vê obrigada a abandonar a
terra na qual viveu e produziu em função de máquinas que tornam obsoleto
o seu trabalho: o trator. Estimulados por folhetos que prometiam
trabalho e bem-aventurança no sul dos Estados Unidos da América, partem
para lá.
O romance retrata a crueldade do sistema que levou milhares de famílias a buscar a sorte onde ela não existia.
As coisas por que passam cada membro da família Joad, e os que a eles
se associam nessa trajetória desumana, são contadas com uma
sensibilidade e uma crueza que raramente se encontram associadas em
narrativas de qualquer gênero. O final é magistral nesse sentido. Neles
estão juntas a esperança nos seres humanos e o desespero da situação por
eles vivida. É dolorosamente lindo, pungente, visceral!
No
decorrer da trajetória da família Joad, o narrador, em vários momentos,
interrompe a narrativa com digressões arrepiantes pelas verdades com que
“esbofeteiam” o leitor.
A mais bela delas, na minha opinião, está no começo do capítulo XIII, que reproduzo a seguir:
“Inquietavam-se as terras do oeste sob os efeitos da metamorfose
incipiente. Os Estados ocidentais estavam inquietos como cavalos antes
do temporal. Os grandes proprietários inquietavam-se, pressentindo a
metamorfose e sem atinar com a sua natureza. Os grandes proprietários
atacavam o que lhes ficava mais próximo: o governo de poder crescente, a
unidade trabalhista cada vez mais firme; atacavam os novos impostos e
os novos planos, ignorando que tudo isso era efeito, e não causa.
Efeito, não causa; efeito, não causa. A causa escondia-se bem no fundo e
era simples – a causa era a fome, barriga vazia, multiplicada em
milhões; fome na alma, fome de um pouco de prazer e um pouco de
tranquilidade, multiplicada em milhões; músculos e cérebros, que querem
crescer, trabalhar, criar, multiplicado em milhões. A última função
clara e definitiva do homem – músculos que querem trabalhar, cérebro que
quer dominar o simples desejo – isto é um homem. Construir um muro,
construir uma casa, um dique, e botar nesse muro, nessa casa, nesse
dique algo do homem, e retirar para o homem algo desse muro, dessa casa,
desse dique; obter músculos duros à força de movê-los, obter linhas e
formas elegantes pela concepção. Porque o homem, mais do que qualquer
coisa orgânica ou inorgânica no universo, cresce à força de seu próprio
trabalho, galga os degraus de suas próprias ideias, emerge à força de
suas próprias habilitações. É isto o que se pode dizer do homem; quando
teorias mudam e caem por terra, quando escolas filosóficas, quando
caminhos estreito e obscuros das concepções nacionais, religiosas,
econômicas alargam-se e se desintegram, o homem se arrasta para a
frente, muitas vezes sob o efeito de dores, muitas vezes inutilmente.
Tendo dado um passo à frente, pode voltar atrás, mas não mais do que
meio passo, nunca o passo todo que já deu. Isto se pode dizer do homem,
dizer-se e saber-se. Isto se pode saber quando bombas caírem dos aviões
negros sobre a praça do mercado, quando prisioneiros são tratados como
porcos imundos, quando corpos crivados de balas rolarem na poeira. Aí,
então, pode-se saber isto. Não tivesse sido dado esse passo, não
estivesse vivo no cérebro o desejo de avançar sempre, essas bombas
jamais cairiam e nenhum pescoço seria jamais cortado. Tenha-se medo de
quando as bombas não mais caem, enquanto os bombardeiros estão vivos,
pois que cada bomba é uma demonstração de que o espírito não morreu
ainda. E tenha-se medo de quando as greves cessam, enquanto os grandes
proprietários estão vivos, pois que cada greve vencida é uma prova de
que um passo está sendo dado. E isto se pode saber – tenha-se medo da
hora em que o homem não mais queira sofrer e morrer por um ideal, pois
que esta é a qualidade-base da Humanidade, é a que o distingue entre
tudo no universo.”
Maria Clara Dias da Cruz
Anotações sobre um quadro ou sobre o
gráfico e o pictórico
“Na media que pintamos, desenhamos, quanto mais a cor se
harmoniza, mais a forma de precisa.” Paul Cézanne
Diremos que no gráfico as cores se subordinam às formas, e
no pictórico as formas se subordinam às cores. Mas não há o pictórico e o
gráfico em absoluto. Há as diversas gradações entre um e outro.
No quadro em questão por mim realizado temos ao alto uma escala
cromática que se encerra em uma forma sobre um fundo esbranquiçado. Ela, a
escala, torna-se, assim, mais gráfica. Em um espaço gráfico, sendo as formas
mais racionais, consideramos as cores mais pelo seu aspecto abstrato, daí
diremos que as cores, nesse caso, são abstratas substantivas, ideias platônicas
que subsistem por si só. Por isso somos levados a nomeá-las. Essas referências
acima descritas as cores ficam em um segundo plano de percepção. Percebemos uma
escala e assim a nomeamos.
Abaixo temos um colorido baseado na escala acima como uma
das variações possíveis das cores simples de Leonardo da Vinci, que no Tratado
da pintura escreveu: “As cores simples são seis e a primeira é o branco, se bem
que alguns filósofos não aceitem nem o branco, nem o preto entre o número das
cores simples, posto que um é a causa das cores e outro a ausência delas.
Apesar disso, como o pintor nada pode fazer sem elas, nós as incluiremos no
número das cores simples que o branco e diremos é o primeiro nesta ordem; o amarelo
o segundo, o verde o terceiro, o azul o quarto, o vermelho o quinto e o preto o
sexto; e assim poremos o branco para as luzes, [...] e o preto para as sombras,
[...].”Essas observações de Leonardo da Vinci permitem-nos a descartar o
circulo cromático tradicional que classifica as cores em primárias e
secundárias, puras ou compostas, atrelando-o à linguagem verbal, à nomeação das
cores. Mas se considerarmos a cor concreta adjetiva veremos que sua condição é
ser no colorido. E mais, que ela é um par que contém em si sua oposta, tem uma
dimensão temporal que permite o rompimento do tom e o cinza sempiterno como um
pré ou pós-fenômeno e causa de si mesmo e, por consequência, enigmática. Daí
podermos dizer que um colorido é um todo de cores concretas adjetivas. E como
são muitas as escalas cromáticas que geram um colorido diremos que ele é sempre
uma fração do espaço, uma vez que nos é interditado um colorido total.
No quadro aqui em exposição notamos, então, um contraste
entre o gráfico e o pictórico. E também um contraste entre a nitidez do gráfico
e um desfocamento do colorido. Ou um contraste entre as diversas distâncias
entre um e outro. Uma metáfora do momento no qual vivemos?
Todo juízo estético é efetivamente uma avaliação cultural.
Susan Sontag
O retrato do jovem homem negro devolve ao pintor um rosto que,
sem o encarar diretamente, confronta-o com sua condição de artista negro
numa sociedade ainda profundamente hierárquica e racista. É um retrato
no sentido denso do termo: uma pintura que se organiza em torno de um
rosto e expõe o sujeito enquanto tal, em si mesmo.
Os pintores negros do século XIX recorreram à empatia neoclássica
para fazer do retrato um laboratório discreto de reflexão sobre a
hierarquia das imagens que reflete aquela dos próprios homens livres na
ordem escravocrata. Diferente da produção fotográfica, que apostava na
tipificação, este e outros retratos pintados conferem dignidade e
subjetividade ao retratado, apresentando o negro pela primeira vez não
mais apenas como mero objeto de inquietude etnográfica. Não são muitos
os exemplos de tais retratos, mas cada um testemunha o surgimento de uma
figuração humana mais autorreferencial e autônoma, capaz de refletir
sobre a subjetividade e a expressividade de homens até então vistos como
mera força de trabalho domesticável.
O autor do quadro, Antônio Rafael Pinto Bandeira, é um bom exemplo
dessa geração de homens livres, instruído à custa de sua inteligência e
tenacidade, tendo podido viver uma vida cosmopolita e nutrir projetos
que não chegará a realizar. Acabará por suicidar-se aos 33 anos, depois
da tentativa de abrir uma escola de artes em Niterói. Se o efeito das
cotas raciais universitárias é hoje notável, imaginemos o que a mudança
de status significava em um ambiente moldado pelas políticas de
branqueamento e pela ideia positivista segundo a qual a contribuição
africana à nossa cultura era somente negativa e desfibrante.
Moldados que fomos na cartilha modernista, habituamo-nos a
menosprezar a arte brasileira do século XIX por seu caráter acadêmico e
convencional, e nesse mesmo impulso minimizamos a importância das
relações entre o tema e sua expressão, dando pouca ou nenhuma atenção ao
tratamento que lhes era conferido na pintura do período. A ordem
escravocrata foi analisada no âmbito estético por Rodrigo Naves na clave
dos paradoxos entre modernização e arcaísmo, porém ele identifica a
inadequação entre forma neoclássica e os conteúdos coloniais
escravocratas, centrando-se no exemplo de Jean-Baptiste Debret
(1768-1848), sem considerar pertinentes a sua reflexão a produção dos
pintores brasileiros surgidos logo em seguida. Os retratos de negros
realizados pelos egressos das escolas de artes e ofícios e academias de
belas-artes abrem outra perspectiva sobre as contradições do
academicismo no ambiente monárquico.
Os libelos modernistas contra o século XIX contribuíram para a
redução da pintura daquele período a uma imagem de mero exercício
subserviente e ingênuo, amputado de pesquisa e independência artística.
Assim como o Modernismo passou a poder ser lido, a contrapelo, em seus
traços neorromânticos, o academicismo do século XIX pode ser lido em
suas feições modernizantes, ajudando a tornar visível outra versão da
história da gestação do espírito modernista no Brasil. Pelo prisma ainda
hoje hegemônico, o academicismo teria passado totalmente ao largo dos
movimentos da vanguarda pictórica europeia. Segundo a historiografia
hegemônica, o único pintor permeável ao Impressionismo teria sido Eliseu
Visconti. Sem tirar o mérito de Anita Malfatti, é igualmente necessário
rever a narrativa que reforça a ideia de que a introdução do
Expressionismo no Brasil foi um feito de responsabilidade exclusiva e
sem precedentes de Malfatti, retornada de sua estadia nos Estados
Unidos. São versões da história da arte para as quais a absorção de
determinados movimentos de vanguarda comparecem como critério quase
exclusivo de valoração, o que fica ainda mais problemático quando se
notam a presença expressionista nos retratos de Arthur Timótheo e o
intimismo impressionista absorvido por Antônio Rafael Pinto Bandeira.
Na contramão desse espírito historiográfico e museológico, destaca-se a exposição Negro de corpo e alma,
que integrou as comemorações dos 500 anos do descobrimento, com
curadoria de Nelson Aguilar. O historiador da arte Jorge Coli também vem
realizando minuciosas releituras do século XIX brasileiro, mostrando
entre outras coisas a novidade da supressão da figura do herói em
Batalha do Avaí, de Pedro Américo, em favor da representação do espírito
da guerra como um caos bélico ensandecido. Luciano Migliaccio, por sua
vez, analisou a influência de Degas na pintura de Rodolfo Amoedo;
Maraliz de Castro Vieira demonstrou em sua tese de doutorado a
originalidade de Tiradentes esquartejado, de Pedro Américo,
como ruptura dos protocolos da representação pictórica do herói nacional
na pintura histórica. São perspectivas que desarmam o argumento herdado
segundo o qual a pintura acadêmica seria uma repetição dos ensinamentos
dos mestres, desprovida de pesquisa e totalmente alheia às vanguardas.
Complementando esse quadro, Ana Paula Simioni vem estudando a presença
das mulheres artistas no segundo reinado. É nesse movimento de revisão
crítica da história da arte que a importância da obra dos pintores
negros do Segundo Reinado começa a se destacar como fator de renovação
artística. Para isso, contribuíram fortemente o trabalho pioneiro das
curadorias de Emanuel Araújo no Museu Afro Brasil; os textos de Clarival
do Prado Valladares; além das dissertações e teses de pesquisadoras
mais jovens, como Renata Felinto e Renata Bittencourt; e, mais
recentemente, a exposição organizada em 2015 por Tadeu Chiarelli com o
trabalho dos artistas afrodescendentes do acervo da Pinacoteca do Estado
de São Paulo. Graças a essas e outras inciativas, vêm se delineando uma
nova compreensão da iconografia de afrodescendentes no século XIX e um
interesse pelo estudo mais aprofundado do trabalho de Firmino Monteiro,
Horácio Hora, Estêvão Silva, Benedito Tobias, Emmanuel Zamor, entre
outros.
Por que suas pinturas foram e são ainda pouco consideradas pela
história da arte brasileira? Há inúmeras respostas para essa questão.
Uma delas levará em consideração que o olhar sobre os gêneros
considerados menos importantes – retrato e natureza-morta – seguiu
durante longo tempo um tipo de estudo no registro do não artístico,
adotando uma escala de valores através da qual se costuma associar essas
pinturas à ilustração, à decoração e também à representação científica
do século anterior, sem encará-las como dignas de ser cotejadas com
outras obras artísticas do mesmo período. Num determinado quadro
historiográfico, esses gêneros menores da pintura oitocentista estariam
mais próximos de Eckhout e do naturalismo do século XVII, dos retratos
antropológicos, descritivos de um jeito que atende à demanda colonial de
entusiasmar os investidores daquela empresa usando a descrição para
revelar a riqueza plástica dos trópicos. Seriam imagens reminiscentes da
pré-modernidade, com toda a hierarquia representativa, não tendo
portanto entrado naquilo que Jacques Rancière chamou de regime estético.
Não olhamos para esses quadros a partir de sua predisposição à
autonomia. Por isso mesmo, eles não foram contemplados com um juízo
estético, mas valorizados do ponto de vista antropológico e ilustrativo
de um cotidiano.
O academicismo, identificado com a normatividade europeia, entra em
contraste com o Modernismo, que afirma seu traço telúrico. O grande
inimigo dos modernistas era o Neoclassicismo, não tanto pelos temas e,
sim, pela falta de autonomia da forma, mas acabam por rejeitá-lo
sumariamente sem perceber que, na realização dos gêneros considerados
menores, já havia uma autonomia da forma, pelo próprio sofrimento da
forma expressa na matéria. Não se trata de ideias transplantadas e “fora
do lugar” ideológico, mas de homens negros e em geral pobres “fora do
lugar” social e cultural a eles reservado. Nesse sentido, a adoção de
modelos negros por pintores negros tem um interesse para nós especial,
pois, enquanto o Modernismo se pauta pelo estranhamento e o
distanciamento, o Neoclassicismo baseava-se num pacto visual de empatia.
Ao eleger modelos negros, conferindo-lhes a dignidade que o espírito
neoclássico demandava, esses pintores operavam uma transgressão cultural
ao dar visibilidade a esse grupo. Não do ponto de vista da constituição
do tecido social do Brasil monárquico, mas enquanto sujeitos
singulares.
Os ideais europeus oitocentistas produziram entre nós não apenas a
comédia ideológica das “ideias fora do lugar”, mas instituições cujo
funcionamento efetivo apresenta idiossincrasias esclarecedoras. Para
entender a emergência dos pintores negros no âmbito oitocentista, é
preciso reconhecer o fato de que a Academia Imperial de Belas Artes
formava sobretudo homens de baixa renda, absorvendo alunos do Liceu de
Artes e Ofícios e jovens em busca de formação na artesania, muitos dos
quais inscritos nos cursos noturnos. Ao contrário do que acontecia na
Europa, já com uma rede de museus e marchands bastante ativa,
no Brasil ainda provinciano e de base rural as artes plásticas não eram
consideradas carreira nobre, inclusive porque economicamente eram muito
desvantajosas em relação a outras profissões emergentes. A formação
artística atraía predominantemente rapazes pobres, uma vez que as
mulheres não eram admitidas nessas instituições. Lembrando que, no
Brasil, somente com o advento da República as mulheres começam a ser
aceitas como alunas na Academia de Belas Artes, enquanto na França já
existiam instituições abertas ao público misto, como era o caso da
Académie Julian, inaugurada em 1867.
Entre os pintores do Segundo Reinado, destacam-se homens negros que
puderam beneficiar-se das bolsas de estudos criadas por Pedro II e, mais
tarde, do prêmio de viagem instituído por Nicolas-Antoine Taunay em
1844, que tinha como alvo os estudantes da Academia. Lembrando ainda que
o Liceu de Artes e Ofícios e a Escola de Belas Artes da Bahia foram
fundados pelo intelectual afrodescendente Manuel Querino, autor dos
primeiros livros de perfil biográfico de artistas brasileiros, entre
eles As artes na Bahia e Artistas baianos, ambos de 1909, e por isso também conhecido como o Vasari brasileiro.
É necessário que as narrativas sobre o academicismo no século XIX
questionem a imagem de elitismo e esnobismo que, por inércia, vem sendo
associada à produção estética do Brasil monárquico a partir da inflexão
modernista. Uma resenha de Machado de Assis sobre a exposição de Firmino
Monteiro, realizada no edifício da Tipografia Nacional em 1882, deixa
transparecerem as dificuldades que esses pintores enfrentavam para
firmar-se no meio artístico. Diz Machado: “Resta-nos só o espaço
necessário para dizer que o Monteiro é filho de si mesmo, de seu
esforço, da sua tenacidade, da sua confiança; e nós amamos os homens
dessa têmpera, e não desejamos outra coisa do que vê-los ilustres e
recompensados”.
Pietro Maria Bardi, em sua História da arte brasileira, de
1975, sequer considera dignas de análise as pinturas de retratos e
naturezas-mortas do século XIX. Contenta-se com a hierarquia do regime
representativo da arte, eximindo-se de pensar os gêneros considerados
menores. Já Rodrigo Naves, em A forma difícil, ao propor um esforço de
compreensão da arte brasileira em sua especificidade, elege Debret como
exemplo do desacerto entre o ideal iluminista que mobilizava a pintura
de feitos virtuosos e a problemática realidade local – colônia
escravocrata e de base rural e uma corte mal-ajambrada e pouco suntuosa
para os padrões europeus. Ainda que Naves alerte para a maior relevância
do olhar crítico sobre o historiográfico, a inadequação de modelos
estéticos num dado contexto social não é suficiente para analisar parte
importante da produção pictórica do século XIX, que fica ali elidida. O
fato de eleger Debret como o caso exemplar da produção pré-moderna –
indo dali direto para Guignard –, ainda que não intencionalmente, acaba
por reforçar o sequestro da pintura brasileira do século XIX como
produção a ser pensada em seus significados e paradoxos específicos.
Todo juízo estético é efetivamente uma avaliação cultural.
Susan Sontag
O retrato do jovem homem negro devolve ao pintor um rosto que,
sem o encarar diretamente, confronta-o com sua condição de artista negro
numa sociedade ainda profundamente hierárquica e racista. É um retrato
no sentido denso do termo: uma pintura que se organiza em torno de um
rosto e expõe o sujeito enquanto tal, em si mesmo.
Os pintores negros do século XIX recorreram à empatia neoclássica
para fazer do retrato um laboratório discreto de reflexão sobre a
hierarquia das imagens que reflete aquela dos próprios homens livres na
ordem escravocrata. Diferente da produção fotográfica, que apostava na
tipificação, este e outros retratos pintados conferem dignidade e
subjetividade ao retratado, apresentando o negro pela primeira vez não
mais apenas como mero objeto de inquietude etnográfica. Não são muitos
os exemplos de tais retratos, mas cada um testemunha o surgimento de uma
figuração humana mais autorreferencial e autônoma, capaz de refletir
sobre a subjetividade e a expressividade de homens até então vistos como
mera força de trabalho domesticável.
O autor do quadro, Antônio Rafael Pinto Bandeira, é um bom exemplo
dessa geração de homens livres, instruído à custa de sua inteligência e
tenacidade, tendo podido viver uma vida cosmopolita e nutrir projetos
que não chegará a realizar. Acabará por suicidar-se aos 33 anos, depois
da tentativa de abrir uma escola de artes em Niterói. Se o efeito das
cotas raciais universitárias é hoje notável, imaginemos o que a mudança
de status significava em um ambiente moldado pelas políticas de
branqueamento e pela ideia positivista segundo a qual a contribuição
africana à nossa cultura era somente negativa e desfibrante.
Moldados que fomos na cartilha modernista, habituamo-nos a
menosprezar a arte brasileira do século XIX por seu caráter acadêmico e
convencional, e nesse mesmo impulso minimizamos a importância das
relações entre o tema e sua expressão, dando pouca ou nenhuma atenção ao
tratamento que lhes era conferido na pintura do período. A ordem
escravocrata foi analisada no âmbito estético por Rodrigo Naves na clave
dos paradoxos entre modernização e arcaísmo, porém ele identifica a
inadequação entre forma neoclássica e os conteúdos coloniais
escravocratas, centrando-se no exemplo de Jean-Baptiste Debret
(1768-1848), sem considerar pertinentes a sua reflexão a produção dos
pintores brasileiros surgidos logo em seguida. Os retratos de negros
realizados pelos egressos das escolas de artes e ofícios e academias de
belas-artes abrem outra perspectiva sobre as contradições do
academicismo no ambiente monárquico.
Os libelos modernistas contra o século XIX contribuíram para a
redução da pintura daquele período a uma imagem de mero exercício
subserviente e ingênuo, amputado de pesquisa e independência artística.
Assim como o Modernismo passou a poder ser lido, a contrapelo, em seus
traços neorromânticos, o academicismo do século XIX pode ser lido em
suas feições modernizantes, ajudando a tornar visível outra versão da
história da gestação do espírito modernista no Brasil. Pelo prisma ainda
hoje hegemônico, o academicismo teria passado totalmente ao largo dos
movimentos da vanguarda pictórica europeia. Segundo a historiografia
hegemônica, o único pintor permeável ao Impressionismo teria sido Eliseu
Visconti. Sem tirar o mérito de Anita Malfatti, é igualmente necessário
rever a narrativa que reforça a ideia de que a introdução do
Expressionismo no Brasil foi um feito de responsabilidade exclusiva e
sem precedentes de Malfatti, retornada de sua estadia nos Estados
Unidos. São versões da história da arte para as quais a absorção de
determinados movimentos de vanguarda comparecem como critério quase
exclusivo de valoração, o que fica ainda mais problemático quando se
notam a presença expressionista nos retratos de Arthur Timótheo e o
intimismo impressionista absorvido por Antônio Rafael Pinto Bandeira.
Na contramão desse espírito historiográfico e museológico, destaca-se a exposição Negro de corpo e alma,
que integrou as comemorações dos 500 anos do descobrimento, com
curadoria de Nelson Aguilar. O historiador da arte Jorge Coli também vem
realizando minuciosas releituras do século XIX brasileiro, mostrando
entre outras coisas a novidade da supressão da figura do herói em
Batalha do Avaí, de Pedro Américo, em favor da representação do espírito
da guerra como um caos bélico ensandecido. Luciano Migliaccio, por sua
vez, analisou a influência de Degas na pintura de Rodolfo Amoedo;
Maraliz de Castro Vieira demonstrou em sua tese de doutorado a
originalidade de Tiradentes esquartejado, de Pedro Américo,
como ruptura dos protocolos da representação pictórica do herói nacional
na pintura histórica. São perspectivas que desarmam o argumento herdado
segundo o qual a pintura acadêmica seria uma repetição dos ensinamentos
dos mestres, desprovida de pesquisa e totalmente alheia às vanguardas.
Complementando esse quadro, Ana Paula Simioni vem estudando a presença
das mulheres artistas no segundo reinado. É nesse movimento de revisão
crítica da história da arte que a importância da obra dos pintores
negros do Segundo Reinado começa a se destacar como fator de renovação
artística. Para isso, contribuíram fortemente o trabalho pioneiro das
curadorias de Emanuel Araújo no Museu Afro Brasil; os textos de Clarival
do Prado Valladares; além das dissertações e teses de pesquisadoras
mais jovens, como Renata Felinto e Renata Bittencourt; e, mais
recentemente, a exposição organizada em 2015 por Tadeu Chiarelli com o
trabalho dos artistas afrodescendentes do acervo da Pinacoteca do Estado
de São Paulo. Graças a essas e outras inciativas, vêm se delineando uma
nova compreensão da iconografia de afrodescendentes no século XIX e um
interesse pelo estudo mais aprofundado do trabalho de Firmino Monteiro,
Horácio Hora, Estêvão Silva, Benedito Tobias, Emmanuel Zamor, entre
outros.
Por que suas pinturas foram e são ainda pouco consideradas pela
história da arte brasileira? Há inúmeras respostas para essa questão.
Uma delas levará em consideração que o olhar sobre os gêneros
considerados menos importantes – retrato e natureza-morta – seguiu
durante longo tempo um tipo de estudo no registro do não artístico,
adotando uma escala de valores através da qual se costuma associar essas
pinturas à ilustração, à decoração e também à representação científica
do século anterior, sem encará-las como dignas de ser cotejadas com
outras obras artísticas do mesmo período. Num determinado quadro
historiográfico, esses gêneros menores da pintura oitocentista estariam
mais próximos de Eckhout e do naturalismo do século XVII, dos retratos
antropológicos, descritivos de um jeito que atende à demanda colonial de
entusiasmar os investidores daquela empresa usando a descrição para
revelar a riqueza plástica dos trópicos. Seriam imagens reminiscentes da
pré-modernidade, com toda a hierarquia representativa, não tendo
portanto entrado naquilo que Jacques Rancière chamou de regime estético.
Não olhamos para esses quadros a partir de sua predisposição à
autonomia. Por isso mesmo, eles não foram contemplados com um juízo
estético, mas valorizados do ponto de vista antropológico e ilustrativo
de um cotidiano.
O academicismo, identificado com a normatividade europeia, entra em
contraste com o Modernismo, que afirma seu traço telúrico. O grande
inimigo dos modernistas era o Neoclassicismo, não tanto pelos temas e,
sim, pela falta de autonomia da forma, mas acabam por rejeitá-lo
sumariamente sem perceber que, na realização dos gêneros considerados
menores, já havia uma autonomia da forma, pelo próprio sofrimento da
forma expressa na matéria. Não se trata de ideias transplantadas e “fora
do lugar” ideológico, mas de homens negros e em geral pobres “fora do
lugar” social e cultural a eles reservado. Nesse sentido, a adoção de
modelos negros por pintores negros tem um interesse para nós especial,
pois, enquanto o Modernismo se pauta pelo estranhamento e o
distanciamento, o Neoclassicismo baseava-se num pacto visual de empatia.
Ao eleger modelos negros, conferindo-lhes a dignidade que o espírito
neoclássico demandava, esses pintores operavam uma transgressão cultural
ao dar visibilidade a esse grupo. Não do ponto de vista da constituição
do tecido social do Brasil monárquico, mas enquanto sujeitos
singulares.
Os ideais europeus oitocentistas produziram entre nós não apenas a
comédia ideológica das “ideias fora do lugar”, mas instituições cujo
funcionamento efetivo apresenta idiossincrasias esclarecedoras. Para
entender a emergência dos pintores negros no âmbito oitocentista, é
preciso reconhecer o fato de que a Academia Imperial de Belas Artes
formava sobretudo homens de baixa renda, absorvendo alunos do Liceu de
Artes e Ofícios e jovens em busca de formação na artesania, muitos dos
quais inscritos nos cursos noturnos. Ao contrário do que acontecia na
Europa, já com uma rede de museus e marchands bastante ativa,
no Brasil ainda provinciano e de base rural as artes plásticas não eram
consideradas carreira nobre, inclusive porque economicamente eram muito
desvantajosas em relação a outras profissões emergentes. A formação
artística atraía predominantemente rapazes pobres, uma vez que as
mulheres não eram admitidas nessas instituições. Lembrando que, no
Brasil, somente com o advento da República as mulheres começam a ser
aceitas como alunas na Academia de Belas Artes, enquanto na França já
existiam instituições abertas ao público misto, como era o caso da
Académie Julian, inaugurada em 1867.
Entre os pintores do Segundo Reinado, destacam-se homens negros que
puderam beneficiar-se das bolsas de estudos criadas por Pedro II e, mais
tarde, do prêmio de viagem instituído por Nicolas-Antoine Taunay em
1844, que tinha como alvo os estudantes da Academia. Lembrando ainda que
o Liceu de Artes e Ofícios e a Escola de Belas Artes da Bahia foram
fundados pelo intelectual afrodescendente Manuel Querino, autor dos
primeiros livros de perfil biográfico de artistas brasileiros, entre
eles As artes na Bahia e Artistas baianos, ambos de 1909, e por isso também conhecido como o Vasari brasileiro.
É necessário que as narrativas sobre o academicismo no século XIX
questionem a imagem de elitismo e esnobismo que, por inércia, vem sendo
associada à produção estética do Brasil monárquico a partir da inflexão
modernista. Uma resenha de Machado de Assis sobre a exposição de Firmino
Monteiro, realizada no edifício da Tipografia Nacional em 1882, deixa
transparecerem as dificuldades que esses pintores enfrentavam para
firmar-se no meio artístico. Diz Machado: “Resta-nos só o espaço
necessário para dizer que o Monteiro é filho de si mesmo, de seu
esforço, da sua tenacidade, da sua confiança; e nós amamos os homens
dessa têmpera, e não desejamos outra coisa do que vê-los ilustres e
recompensados”.
Pietro Maria Bardi, em sua História da arte brasileira, de
1975, sequer considera dignas de análise as pinturas de retratos e
naturezas-mortas do século XIX. Contenta-se com a hierarquia do regime
representativo da arte, eximindo-se de pensar os gêneros considerados
menores. Já Rodrigo Naves, em A forma difícil, ao propor um esforço de
compreensão da arte brasileira em sua especificidade, elege Debret como
exemplo do desacerto entre o ideal iluminista que mobilizava a pintura
de feitos virtuosos e a problemática realidade local – colônia
escravocrata e de base rural e uma corte mal-ajambrada e pouco suntuosa
para os padrões europeus. Ainda que Naves alerte para a maior relevância
do olhar crítico sobre o historiográfico, a inadequação de modelos
estéticos num dado contexto social não é suficiente para analisar parte
importante da produção pictórica do século XIX, que fica ali elidida. O
fato de eleger Debret como o caso exemplar da produção pré-moderna –
indo dali direto para Guignard –, ainda que não intencionalmente, acaba
por reforçar o sequestro da pintura brasileira do século XIX como
produção a ser pensada em seus significados e paradoxos específicos.
O PINTOR
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Vai, vai , vai, disse o pássaro, o homem não suporta tanta realidade. T S
Eliot
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Carta sobre Cézanne
Por isso, por Cézanne ter tanto a ver comigo agora, noto que me tornei
diferente. Estou no caminho de me tornar um talhador. e, um longo caminho.
talvez mos primeiras milhas, mas apesar disso já posso compreender o velho
homem que foi a um lugar distante, lá na frente, sozinho. R. M. Rilke
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O cinza sempiterno
Somente um cinza reina na Natureza. mas alcançá lo é de uma dificuldade
espantosa.
A arte é uma religião. Cézanne
O cinza sempiterno é invisível. é um pré ou pós fenômeno. Manifesta se na
Natureza.
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Cor , forma e colorido
(quadro)
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O Rompimento do tom
Um tom se rompe pela sobreposição ele de sua pós imagem ou oposta.
(gráfico)
Na passagem de uma cor em direção a sua oposta temos um ponto. o cinza
sempiterno.
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Fração do espaço
Como são interditados todos os coloridos o pintor pinta somente uma fração
do espaço. A partir de certo nível a lógica do cinza sempiterno também é
interditada
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José Maria Dias da Cruz 2017
